(published April 1, 2015 on http://openengagement.info)

The links between identity and memory are, right from the start, subtle and intimate. Like history itself, memory is a fundamental matrix in building one’s identity. What does one remember? 

One recalls the memory Western Europe had of the Balkans at the beginning of the twentieth century:

They found its geography too complicated, its ethnography too confused, its history too intricate and its politics too inexplicable. Although there were plenty of books dealing with these matters, each year that passed made room for more, as the situation continually changed, always introducing something new to record, a new subject to depict, a new problem to explain, a new complication to disentangle. (Jezernik, 2004:26)

Not much seems to have changed and the image of instability continues to be projected on the countries of Balkans or (South) Eastern Europe[i]. The Balkans, far from being only a neutral geographical or historical denomination, began to carry from the end of the nineteenth century “the negative connotations of filth, passivity, untrustworthiness, disregard for women, conspiracy, unscrupulousness, opportunism, indolence, superstition, sluggishness, unprincipled and overzealous bureaucracy, and so on” (Goldsworthy, 1998:ix).

The wars in Yugoslavia, unjustly generalised as ‘Balkan wars,’ have nevertheless generated a Balkan crisis. The region suddenly came to be perceived as a threat to the security of its Western neighbors and it brought back to the surface a concept that apparently had faded during Communism. Unlike the majority of East Europe, the Balkans had never been fully accepted as part of European Union, but always confined to its margins, somewhere close to the Orient. In the region itself the Balkans are always thought to be elsewhere, to the southeast of wherever one is.

In the heart of the Balkan, both geographically and politically, lies a small landlocked country: Macedonia. Its capital Skopje was described in many travelers book and journals since the 16th century as a summa of the Balkan’s multifaceted identity (West 2006, Celebi 2011). Divided with the river Vardar, the cities North side is historically more deprived and predominately Muslim, and the South side infrastructure is more developed and the population is predominately Christian. The country has undergone an enormous transition in the last 20 years: politically, socially and economically and it still remains on the fringes of Europe.

In order to explain the activities of the self-organised art-initiatives, I need to first explain the complex problem of urban space planning in Skopje, Macedonia.

The centre of Skopje was largely destroyed by a catastrophic earthquake in 1963. This gave rise to the idea of rebuilding the city centre based on an international design competition. The competition, financed by the UN, was won by the Japanese modernist architect Kenzo Tange. However, the proposed design was never completely realized. This empty underdeveloped space in the central area of Skopje became a focus of the Macedonian ultra-nationalistic government in 2009. Their five-year plan called Skopje 2014 (SK014), sparked a public debate and numerous protests. The initial government idea was to re-connect the Macedonian capital with the European architectural legacy. The greatest challenge to this effort is the absolute need to invent this heritage that was never present in this city. The purpose of this infusion of historicism is to negate the oriental and modernist layers that dominated Skopje’s urban landscape.

Discussion and dialogue from a distance

Skopje is also the city where I was born and raised. When narrowing the subject of this post I dwell into an area subjective and problematic, difficult to navigate, but also so familiar and comforting at the same time, that I ostensibly knew I was on the right track. The past is not as separate from the present. The past is constantly broken down and reintegrated into the present. This process can surely be characterized by many as nostalgic, since I left the country in 2008 and I am currently based in UK. I am using reflective nostalgia as a method to position myself on a flexible historical trajectory and to challenge the erasure and falsification of unwanted heritage in the Macedonian capital Skopje through the government-funded project Skopje 2014.

In order to do this I invited four artists/activists from Skopje to answer five questions about self-organisation as a principle of their work through Skype or email:

Ivana Dragsic (member of Raspeani Skopjani)
Gjorgje Jovanovik (member of KOOPERACIJA and associate member of Raspeani Skopjani)
Filip Jovanovski (member of KOOPERACIJA and associate member of Raspeani Skopjani)
Igor Toshevski (member of KOOPERACIJA)

These artists have been involved in a self-organised movement in Macedonia since 2009, and they are representing inter-generational perspective on the current situation in the Macedonian capital Skopje.

The activists in Macedonia felt compelled to self-organise after a protest by students of The Ss. Cyril and Methodius University, Faculty of Architecture that they symbolically called First Architectural Uprising on 28^th March 2009. 
The students were peacefully protesting and collecting signatures from the citizens on the city square “Macedonia,” when a significant group of counter-protestors violently attacked and physically injured many of them. This created a strong reaction in the public and many debates around the right to protest and the right to protect public space. Few self-organised initiatives were formed shortly after this incident, among them:

• Raspeani skopjani (Singing citizens of Skopje) is a self-organised group of activists which stream from the core group of those involved in the First Architectural Uprising. This city choir is composed of core group of 10 people, however significantly larger group of protestors are involved in certain actions, mobilized through social media. They use songs and urban singing as a performance tool to react to the urban and social upheavals in Skopje, including taking away the right to disagree.

• KOOPERACIJA is an initiative whose purpose is artistic activity outside the inert institutional frameworks, thus suggesting an exceptional approach to the creation and experience of contemporary art. KOOPERACIJA stands for shifting and redefining the borders between public and personal space. Its objective is to unlock questions concerning the dynamic role of art in the context of centralized cultural politics and social discourse. KOOPERACIJA strives to encourage the interaction between the artist and audience. KOOPERACIJA’s basic strategy is the occupation of temporarily free space dispersed throughout the urban landscape and exhibiting via a chain of blitzkrieg events.

In the interview with Filip Jovanovski (video below), he clearly states that his life has significantly changed since the protests in 2009 and that his artwork and activism has a different purpose. He vividly remembers the moments when the Government published the plans for the project Skopje 2014 and the reaction it created among young activists and artists. Filip thinks that the ultimately this project created strong links between different communities and mobilized them to produce change.

(Interview with Filip Jovanovski for Open engagement 2015)

Below are the answers to my questions from Ivana Dragsich and Igor Toshevski

Elena: Skopje went through a political and urban upheaval in the last five years since the start of the government led project Skopje 2014. Many artists have been vocal in their dissatisfaction with this transformation and with how the government falsifies the history through this project. What do you think is the role of artists in defining place and creating change in Skopje? What an artist can offer?

Igor: As a political construct, Skopje 2014 is a paradigm of the devastating consequences of populist neoliberalism reinforced by xenophobic nationalism, and hegemonic propaganda. When you add to this the ongoing ethnic divisions, which SK014 has only managed to increase, the picture looks pretty bleak. Still, this condition also helped define many artists’ views in relation to politics and critical art. A few of them have remained loyal to the idea of art as an instrument of truth, and continue to challenge the practically totalitarian narratives imposed by the current government. Although art does not posses the power to directly intervene and fundamentally alter a particular political condition, it can certainly inspire a social movement toward a better understanding of that same society. But, before it can do anything at all, art must first free itself from any conformism and establish a new front where it can act resourcefully, creating ultimately a new or different set of values.

Ivana: Artists have a major role in claiming and defining space. With their investigative, insightful and even acquisitive nature, they tend to deconstruct myths, claim forbidden territories and pose questions left aside. Unfortunately, in the case of Skopje 2014, some artists had a major role in constructing the ravaging, sexist and criminal myth about the past we never had. The common ground for both types of artists is their bigger access to public opinion, public space and media.

Our choir was created amidst a very polarized dialogue, run by the media, confronted with various types of repression, violence and threats. Anyone stating an attitude against the government policies and politics was marked a “traitor,” “a foreign collaborator,” or having tendencies for a political position/function. Our idea was to find another way of transmitting a message, claiming space and air, but also making a strong statement by repeatedly appearing in front of physical representations of the power: monuments, public institutions, squares. We were also hoping that people would hear what we sing about, since they were already indoctrinated to ignore our words, but look for our family relations, professional or political background, sexual orientation. After a period of practicing that approach to protesting and articulating political thought, we came to realization that choir (unison) singing IS power, of a different kind. Our performances grew, they were more complex, sometimes even with choreography. We were counting on transmitting a political message in a very censored and repressive state.

Elena: In “There is No Alternative: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED” Davies, Dillemouth and Jakobsen proclaim that collaboration with institutions is should cease immediately and that the self-organised is the tool with which artists need to work in opposition to predominant systems. What was the role and the approach to the self-organised in the work of Raspeani Skopjani?

Igor: It is unfortunate that all of the institutions are now under total control of the state apparatus. But, this doesn’t necessarily mean KOOPERACIJA is a priori against the institutions as such. Frankly, if the circumstances were any different, KOOPERACIJA would probably not even have been established. What this initiative is trying to accomplish is to demonstrate that the art scene here has much more to offer than just formalist paintings, pseudo post-modernist art or the monstrous academic kitsch cherished by this government. In the process, we have also found a technique to achieve this and it is a successful model, which others can adopt freely through self-organized and self-financed engagements.

It is crucial that KOOPERACIJA remains unconnected with any political wing or NGO whatsoever, because both of these options still remain vulnerable to corruption and sluggishness, due to their bureaucratic mechanisms. When it comes down to developing new, authentic means of emancipatory initiatives, self-organized undertakings are indeed a much more effective tool. Our particular model is based on cooperation between artists, but also between the artists and the private business sector. Of course, it is not the perfect method, which is why we’re still searching for other modes in order to improve this strategy and its impact. But the main commitment remains the same: to stimulate and deliver critically charged works, actions or public events, which otherwise are not an acceptable standard within the framework of the political correctness of state institutions.

Ivana: “Self-organization,” as a term, is thrown around recently like some kind of social sanctity. It is also positioned as highly opposed to something institutional, or institutions themselves. Instead, we propose another looking at it. Self-organization appears even in centralized or regulated institutions and systems. It actually appears in spite of regulation. Such cases are the small market economies, such as the Macedonian, where the market, although regulated, has its own rules, coordination or unwritten social contracts.

Self-organization was not our primary goal when shaping our collective action into a choir. As a matter of fact, the institutional choirs in Macedonia are much more efficient and successful, with less social impact, though. We also came to realize that it is extremely difficult to self-organize, especially in a schizophrenic political state of our being (having to work and react on all topics of public interest being under attack by the regime), constant run/rush for basic living conditions and intense intimate relations between the individuals involved. It is a double-sided sword; it empowers the individual, but also demands serious commitment. Question is––how far does the given socio-political state allow or necessitate self-organization? We have had highs and lows, we are on the low now, given the fact that many of the core members are in their thirties, seriously working on figuring out their survival in a country with very poor living standards, with a completely destructed political system and institutions.

Elena: Did the urge to self-organise came from the struggle to survive in despite being daily faced with such a megalomaniac project as Skopje 2014?

Ivana: The urge to self-organize came after the urge to sing, or at least try to convey a political message in a different way. At the beginning, there is initiative, enthusiasm, spontaneous functioning and leisure. The urge to self-organize appears at a later point. As performances grew more complex, the production requirements increased, as well as the personal duties. So, in a way, self-organization needed to be institutionalized in order to be more efficient, perform more often and keep pace with the political turmoil. We settled for a more laid-back, but still internally structured mode of working. Self-organization inevitably leads to structure, hierarchy and ultimately systematization/institutionalization, in my opinion. They are not exclusive to each other, moreover, they might cause each other, or at least the need for the other.

Igor: Initially, KOOPERACIJA’s program developed from the pragmatic need for physical space as a communication platform. This, of course, implies public, as well as temporary gallery space. Since a method has been established, the rest depends on a liberal creative process based on teamwork. However, although KOOPERACIJA is mostly open to any form of collaboration, we do have one general principle: no artist who has contributed in SK014 is, or will be invited to participate. Naturally, this somehow explicitly defines this initiative as an opposition, there’s no way out of it. However, we live in times where being objective and speaking the truth almost automatically brands you as a traitor of “national values.” But, that’s something everyone has gotten used to dealing with here.

Nevertheless, KOOPERACIJA does not officially support any specific ideology, nor does it propagate one. It also does not offer any “instant solutions.” It does, however, embrace the right to question certain given values, to remain skeptical at times, explore alternatives in social networking and perhaps, propose new concepts of interaction.

Elena: Is it dangerous to claim that self-organization holds transformative potential in itself?

Igor: It’s not about claiming, as it is more about actually putting it into action. But here comes the paradox: precisely because this model can obviously function outside the institutions, it poses a threat not only to the institutions, but also to the ones who somehow see themselves as “legitimate” and accountable advocates for change. So, while it is important to remain independent, this still doesn’t make the job easier. For example, recently, I was surprised to learn that many still believe Soros or some other NGO is financing KOOPERACIJA. It goes to show how much people here have become weary of any form of ideological platform promoting social change for a “better tomorrow.” So, even if independent models like KOOPERACIJA can function successfully, in reality it is a difficult task to actually reassure people that purposeful alternatives indeed exist. It takes time…

True, in the last years, KOOPERACIJA has indirectly helped encourage other groups and individuals in establishing themselves as self-financed, autonomous culture centers, which is definitely a progress. Still, it’s not just the model that counts, but also its substance, which further defines its political role and the message it tries to convey. This, of course, comes with the price of not being so popular––a price which many in Macedonia are not willing to pay. Simply put, KOOPERACIJA is not here to entertain anybody.

Currently, we are working on developing new strategies based on practical collaborative projects, as well as publishing theoretical works regarding critical art theory.

Regardless of any radical social changes, which might occur in the geo-political region, Macedonia still remains far from attaining elementary democratic standards, including the much-needed boost regarding art and cultural identity altogether. This is why, for now, KOOPERACIJA continues to focus mainly on issues concerning art practice and its potentials within a troubled society from which it originally derives.

Elena: Do your performances hold transformative potential in itself? What do you gain from singing?

Ivana: The performances are abounding with transformative power. Ranging from weirdness, self-awareness, empathy, to empowerment and uplifting energy that ultimately depends on having to listen to the other. In a philosophical and practical manner, it is a very cathartic personal and collective experience.

We have come so far: we initiated a regional network of self-organized choirs that meets biannually, we are being mentioned and referenced in various social/critical theory essays and books, various initiatives in need of public attention invite us to raise awareness about a certain topic of matter. Obviously, none of it is important or strong enough, as we are on a hiatus now, all absorbed in out public-private battle state in our country.

Elena: What are the next steps? Is change possible? And how the choir needs to get involved in propagating change? (Especially considering the recent elections in Greece and the return of the left.)

Ivana: Macedonia is in a state of institutional crisis at the moment. This is bigger than any small, grass-root or self-organized initiative, and change is only possible through international mediation combined with home independent expertise. The events in Greece mainly serve as an encouragement that change is possible, with no bigger impact on current politics.

The members of the choir are all individually dedicated to propagating change even before the choir, so I guess the involvement is more personal and/or with different collectives/groups/initiatives.

Link suggested by Ivana Dragsic:
http://globalvoicesonline.org/2009/11/23/macedonia-singing-skopjans/
http://mastazine.net/node/224
http://www.balcanicaucaso.org/bhs/layout/set/print/zone/Makedonija/Macedonia-He-who-sings-means-no-evil-55778

[i] Erhard Busek, the Austrian politician heading the Stability Pact for South-East Europe, recognised that in order to change the attitude towards the Balkans that sees it as a region of permanent instability, one has to start by changing the name: “We need to say farewell to the term ‘Balkans’ and call this part of the continent ‘southeast Europe.’ Why is that? The term ‘Balkans’ is associated with a psychological note of condescension which most certainly affects the people thus denominated.” (2003:online)

Bibliography:
Busek, E. (2003) ‘Austria and the Balkans’, in Blut und Honig: Zukunft ist am Balkan(Blood and Honey: the Future’s in the Balkans) Vienna: Sammlung Essl, Klosterneuburg.
Celebi, E. (2011) An Ottoman Traveller: Selections from the Book of Travels of Evliya Celebi. London: Eland Publishing.
Goldsworthy V. (1998) 
Inventing Ruritania: The Imperialism of the Imagination, New Haven: Yale University Press
Jezernik B. (2004), Wild Europe: The Balkans in the Gaze of Western Travellers, London: SAQI
West, R. (2006) Black Lamb and Grey Falcon: A Journey Through Yugoslavia. Edinburgh:Scottish Arts Council.

About the contributor: Dr Elena Marchevska is an interdisciplinary artist and researcher based in London. For a number of years, her primary interest was on the use of the screen in performance. Through exploring performances which brought together screen, somatic performance practice and auto ethnography, she has increasingly turned her attention to relationships between performance, female body and digital writing. Dr Marchevska is currently engaged in research on radical self organised performance practice in South East Europe.

Dr Marchevska will present on Raspeani Skopjani at Open Engagement, from 2:30PM-4:00PM Saturday. Room 310, 3rd Floor, College of Fine Arts Building, CMU

Датум: 25. 02. 2015 (среда), 20.00-21.30 ч
Локација: Филозофски/Филолошки факултет (@А3)

Постојат различни студии и истражувања кои тежнеат кон кванитифицирање на среќата преку дефинирање на одредени показатели и мерни вредности за општествениот развој и благосостојбата на поедини земји, базирани на најразлични параметри меѓу кои е стандардот на граѓаните, економскиот раст, но и општествената кохезија, нивото на толеранција и политичката култура, слободата на медиумите како и развивањето на интерактивни културни модели. 

Една од целите е да се преиспитуваат актуелните тенденции за императивно наметнување на среќата кои го претвораат светот во подрачје во кое владее „терор на позитивност“, особено преку изолирање на поедниците и групите кои тврдоглаво се опираат на пропишаната рационалност на „позитивноста“ и „среќата“.

Тоа се чини уште поапсурдно доколку не-критички се превземаат и применуваат утилитаристичките модели за квантифицирање на среќата, особено во земји кои сезалагаат (барем декларативно) и сонуваат за достигнување на западните вредности и економскиот стандард, а всушност остануваат заглавени и покажуваат сериозни знаци на дисфункционалност, општества во кои постојано се одложува соочувањето со реалноста.

Предавањето на Марко Стаменковиќ и дискусијата со уметниците од Иницијатива Кооперација се во насока на претставување и разработка на можните теориски рамки врзани за пост-социјалистичкиот контекст во југоситочна Европа, разгледувајќи различни микрополитички облици на бунт и отпор дефинирани како форми на „противтерор на негативноста во услови на некросликовен режим на моќта“, особено во рамки на неолибералната „етика на среќата“ и нејзиниот „терор на позитивноста“.

__________

Марко Стаменковиќ (1977, Врање) е куратор од јужна Србија. Дипломирал Историја на уметност на Универзитетот во Белград (2003) и магистрирал на Интердисциплинарни културолошки студии на Универзитетот за уметност во Белград (2005). Во 2014, се здобива со докторска титула по Филозофија на Универзитетот во Гент (Белгија) со трудот “Суицидални култури: теории и практики на радикалното повлекување”. Неговото истражување е остварено преку Одделот за филозофија и наука за моралот” под менторство на проф. д-р. Том Клас (CEVI-Center for Ethics and Value Inquiry).

Изложбата, за жал, не ја видов. Ниту поразговарав со уметниците, а сакав. Километарска фрустрација, цајтнот, транзиција… you name it ! Но барем насловот ме испровоцира да интервенирам апроксимативно, нудејќи ми ги истовремено клучните зборови : кооперација, пропаганда, хегемонија, точка на топење. Зборови што ме провоцираат затоа што не сум ги работел, а ми биле на to do листата. Незаинтересиран да мислам и зборувам за работи што ми се јасни или што сум ги сработил, ете, ми се отвори ситуација да зборувам за изложба што не сум ја посетил, со концепти што не сум ги научил. Уметноста во овој случај е „стоп збор“, „празен“, што нема да го третирам – во една дистрибуција на текстови каде што се зборува за уметност се појавува со, горе доле, подеднаква фреквенција и неговата сѐприсутност не ми овозможува дискриминација помеѓу текстовите што би ги пребарувал да го напишам овој; – зборот не би бил „сигнификативен“, па нема да го вклучам во листата, а и познат ми е, а и текстов би испаднал премногу долг. Но ќе додадам еден што го нема во насловот : провокација. Па така, ако некои зборови ви се досадни, внимавајќи на болд поднасловите, можете некој да прескокнете, или барем ќе знаете до кај сте стигнале и колку останало, ако веќе сте решиле да го исчитате овој текст до крај.

Со ненамерен хумор, во почетокот на книгата „Делта“ од неговата Метафизика, зборувајќи баш за „почетокот“, Аристотел вели дека понекогаш не треба да се почне од почеток. Па ! – ако веќе бираме, можеме да почнеме било каде, „само да има почеток, средина и крај, по било кој ред“, – à la Godard.

„Ако ти е мозокот најдобар пријател, ич не ти треба непријател.“ вели еден анонимен лик, налактен, во една кратка, кафеанска приказна.

Можеме да кажеме дека науката, филозофијата и уметноста како заеднички именител го имаат двоумењето, посебно кога сакаат да се справат со несигурноста (uncertanity) својствена на светов, то ест, погледнато од спротивниот агол, кога се справуваат со догматизмот и својствената му (само)увереност. И дека мозокот, поради својствената му структура и начин на преработување на информациите, не им е баш најдобар помошник на науките и уметностите.

Од сите возможни предрасуди, самоизмами, други видови на фикции и слепи точки, најсилни се оние каде што се комбинираат когнитивните со механизмите на личната мотивација и засегнатост.

Не би губел време со влијанието на личната засегнатост врз нашата способност за расудување и делување, но ако се сопреме малку на когнитивните процеси, читајќи : “уметникот тој и тој е чувствителен, интелигентен, работлив, самокритичен, импулсивен, тврдоглав и завидлив.“ ќе забележиме дека реченицата ни оставила позитивен впечаток за личноста за која што станува збор, базирајќи се на местото на позитивната информација. Поедноставено кажано, изгледа дека првите елементи во една серија на иформации оставаат посилен траг во работната меморија. А и во трајната. А и Фројд ги нагласува првобитните „инграми“.

Истиот експеримент пренесен во визуелното поле би изгледал овака: на испитаниците им се проектира слајд-шоу од некој предмет, сосема заматен на првиот слајд, но сѐ појасен и појасен во секој следен. По секој слајд испитаниците треба да погаѓаат за кој предмет се работи. Учесниците во експериментот кои што уште при раните обиди да се погоди погрешно го идентифицирале предметот, грешат поупорно и подолго од другите, останувајќи во заблуда дури и кога резолуцијата и фокусот на сликата на предметот се доволно јасни за да сите останати учесници погодат правилно.

Всушност, испаѓа дека мозокот, поради неговата структура, функционира статистички, со алгоритмот на бајесовската инференција – соочен со нова информација ја споредува со претходната, со тенденција разликата да го потврди претходно присутното знаење. Како да имаме некој вид на машина за прозводство на догми и традиционални вредности, која што постојано ја носиме со себе, згора, на рамениците. Исто како кога некој сака да излезе со девојка што има репутација за „лесно“ поведение, бидејќи приказните имаат тенденција да се повторуваат. Патем, порно индустријата е често употребувана како доказ дека мозокот е глупав или барем заостанат – да беше чедо на своето време, ќе разликуваше фотографија од вистинска прилика за секс. До скоро не ни знаев дека дури и макаки мајмуните плаќаат (со банани) да гледаат порно. И плаќаат да не гледаат видеа со инфериорни мајмуни.

Во истиот регистар на когнитивни хендикепи би можеле да ја спомнеме апофенијата – стремежот да се видат сличности во неповрзани теркови (коцкарите и кабалистите се специјалисти), припишувањето на интенциjа на неанимирани објекти (поповите и децата се специјалисти) и когнитивната дисонанца – нетрпеливоста према противречните информации (сосема полицијски и понекогаш професорски). Политиката на стремежот кон елегантни и едноставни дефиниции, посебно во социјалните сфери, на кои што Бурдје, меѓу другите, предупредува, е од истата фиока.

Но како воопшто научниците, уметниците и останатите поети успеваат да излезат од еден претпоставен, невролошки нужен и посакуван систем на предвидливи, закатанчени, симетрични, навидум или навистина кохерентни, воспокојувачки, со граматика исковани и во традицијата искалени концепти ?

Неотенијата или хетерохронијата кај човекот би била зачувувањето на јувенилните црти доцна во животот – неговата способност да учи и да си игра, иако навлезен во „позрели“ години. Или, со други зборови, способноста да се поигрува со правилата на сопствената цивилизираност е дел од човековиот биолошки арсенал. Од друга страна, инфантилноста не прави подложни на авторитетот. Спремни да го имитираме „посилниот“, то ест поголемиот, додека евентуално не посакаме да му покажеме шипак. Или креативно. Па ајде јово наново.

Сакам овие напабирчени примери да ги вметнам како елементи на биополитичката мисла, затоа што, мислам и се надевам, го реафирмираат интересот за дарвинизмот, социобиологијата и другите познати и „застарени“, или инкриминирани теории, ставајќи нов „сигурносен“ периметар, со Фуко или Агамбен како „кредитно способни“ потписници. Лево ориентираните, вообичано академски мислители, долго време ќе го побркуваат био-фашизмот, расистичките и останати краниологии со суштината на пост-дарвинистичката мисла и ќе ја елиминираат од универзитетската и политички коректна сфера секоја инсинуација на некаков биолошки детерминизам. Етички привлечно, до точка од која не може да се согледа дека биосферата не е детерменистички регулирана. И дека изворната, критична мисла која со нив се занимава не пропагира генетска, или поинаква, предетерминираност. Правила има, но нивниот број, можноста на комбинации, како и случајноста, се генератор на евидентна разновидност (биолошка, лингвистичка или културна). Се заборава дека (за мене најимпресивниот) заклучокот на дарвинизмот е отсуството на финалитетот во еволуцијата на биосферата. Дека животот не „сака“ да преживее. Дека нашата хиерархичност или егалитарност не се метафизички по природа, дадени од господ или со некоја скриена рационална суштина која ќе се открие на крајот на историјата. Биополитиката, сосема хипстерски, успеа да го направи био-префиксот повторно „достоен“ за мислење, дури авангарден. Можеше и полошо да испадне. А испаѓа дека човекот е хардверски креативен. И дека креативноста е хардверски политична. Тоа е нашиот Hard Power и истовремено, нашата хардверска слепа точка, една од ретките универзални… „допирни точки“.

Дека моќта на хиерархијскиот врв е на дело на сосема биополитички начин, директно во зоо-лошкото ткиво (ако ја почитуваме разликата зое/биос, можеби би требало да зборуваме за зоополитика), историјски порано отколку што тоа Фуко ќе го идентификува, е видливо во примерот на мозокот кај човекот, којшто, според фосилните докази, се смалува последниве 10 000 години, губејќи, со текот на времето, некои 150 кубни сантиметри. Смалување кое започнува истовремено со појавата на хиерархијата кај луѓето, коишто дотогаш живееле во егалитарни заедници. Некои научници смалувањето на мозокот го доведуваат во врска со неолитската промена на исхрана, верувам погрешно, како што тоа може да се согледа од следниот пример: смалувањето на мозокот е исто така документирано кај секој вид на животно коешто е припитомено од страна на човекот, кога ќе се спореди со неприпитомената варијанта, а припитомените не го промениле начинот на исхрана. Џаред Дајмонд вели дека луѓето успеале да ги припитомат само тие животински врсти коишто веќе природно биле наштелувани за послушност, имајќи сопствена хиерархија, па така, можеме да воспоставиме корелација меѓу човековото авто-припитимување, послушноста, намалувањето на мозокот и резултатите на современата политичка економија. А кога ќе прочитам дека намалувањето на нашиот мозок не значи дека сме помалку интелигентни, и дека мозокот еволуирал последните 10 000 години да биде поефикасен со помал број неурони и помалку енергија, не велам дека не е така, но знам дека тој што го напишал тоа не знае што зборува; состојбата на невро-науките денес не дозволуваат таков заклучок. Навраќајќи се на порно видеата од погоре, би требало да знаете дека колку субкортикалната структура стриатум ви е помала толку повеќе гледате порно видеа. И дека, на прво место, мозокот воопшто не ни еволуирал за да мислиме со него. Да помислиме такво нешто би личело на мислењето дека слоновата коска еволуирала да се прават од неа клавирски дирки.

И така… гледајќи ги преку прозорец зградите околу мене, ритамот со кои се палат и гасат светлата, не можам а да не помислам на кокошарник. Ама затоа, од друга страна, имаме богат, некомфорен, внатрешен живот. Ќе помислам на реченицата со која обвинителот на Грамши го завршил обвинението: „треба да го спречиме овој мозок да функционира“.

Од трета страна, конструкцијата на когнитивно его, незаинтересераниот противник на личните, класните, институционалните, националните, лингвистичките и други приказни е поинаква приказна. Soft Power приказна. Почнувајќи, наопачки, со деконструкцијата, отстранение- то и thaumazein, кои се иста приказна.

Не се сеќавам баш кој говорник на ТЕД, веројатно професор, кажа дека креативноста треба да ја третираме со исто внимание како и описменувањето. И дека во основата на креативноста е отсуството на стравот од грешката. И повторно од друга страна, возможно е дека баш стравот од грешката прави да се воздржуваме со заклучоците (epokhe) и да ја поднесеуваме нелагодноста на когнитивната дисонанца, за да му ја оставиме можноста на секој work in progress и на отвореното дело (opera aperta) некој ден, некаде, нешто да предизвикаат. А можеби не е до стравот, туку големиот избор на информации предизвикуваат отпорност кон разочарувањето кога „вистината“ не ни е при рака.

Креативноста е оружје. Знаењето е оружје. Но какво знаење ни недостасува? Или подобро да прашав, какво оружје ни недостасува ?

КООПЕРАЦИЈА

„На малубројните коишто со задоволство го расплеткуваат исткаеното и го расткајуваат преплетеното им се спротивставува истотака еден мал број… уметници ! –коишто плетат нови јазли до бесконечност; – меѓу нив нема индиферентност, но, како и да е, исткаеното и јазлите се секогаш малку нечитливи, затоа што многу раце се вмешале.“ Оваа псеудо-парафраза на/од „Човечки, премногу човечки“, ме потсети на Пенелопа, ама сега нема да цапам по тој пат, затоа што, во некоја рака, сакав само да ја спротивставам на еден цитат, од еден голем фејкер – според Кејнс (баш тој… економистот), имено од Видроу Вилсон, америчкиот претседател (не е фејкер поради цитатов, посебно ако го извадиме од контекст).

„Највисокиот и најдобриот вид на ефикасност е производ на кооперацијата помеѓу слободните луѓе.“ Според овој Вилсон, кооперацијата е најефикасен метод, што, од трета рака, е спротивставено на тезата дека акефалната (без шеф)соработка е побавна и понеефикасна од хиерархиризаната, упатство што можеме да го најдеме во многубројни претседателски, воени или менаџерски MBA прирачници.

Овие примери од втора рака (second hand), само приближно објаснуваат зошто зборот кооперација ме предизвика да зборувам за уметничката соработка, која е поинаква од соработката во биолошката или економската сфера. Последнава е дадена како пра-пример за соработка кога се „прават“ пари , а првата е употребувана во одбрана на анархизмот, кога Кропоткин се спротивставува на тогаш доминантната перцепција на дарвинизмот како апологија на колонијалната хегемонија, покажувајќи ги примерите на соработката во „животинското царство“.

Пред некоја година, барајќи матерјал за еден краток филм, налетав на веб страната „Естетиката на комуникацијата“, (комуникација е збор што во прирачниците и учебниците ќе го замени зборот пропаганда, за да пропагандата стане покомуникативна), и тоа ми беше почетна точка во запознавањето со „делото“ на Фред Форест (за него беше филмот, уметник хактивист, пират узурпатор, со други зборови) и Марио Коста, теоретичар. Најкратко и срамно упростено кажано, естетиката на комуникацијата е резултат на комбинаторика од три фактора: рекламата, социологијата и естетиката. Рекламата како (економска) пропаганда, то ест (зло)употреба на просторот наменет за економска пропаганда (телевизијска и во печатот) за потребите на уметноста; социологијата како истражување на конструкцијата на вредноста на уметничкото дело, а и вистината, воопшто земено ; за естетиката знаеме што е, ама бидејќи зборуваме за времето во кое Норберт Винер и МекЛуан се во мода, естетиката е генетски модифицирана (моја зафрканција) – со, преку и поради новите медиуми. Како ефект ја добиваме маргинализацијата на маргинализаторот – традиционалните институции во уметничкиот свет. Понатаму Фред Форест ќе ме запознае со Олга Киселева, уметник и професор од Русија, којашто пишува во своите интер-есеи за сајбер-уметноста како форма на дијалог, со осврт кон најновите технологии. Овие два автора, „релационалната естетика“ – „новиот вид“ на политичка уметност на Никола Бурио, којашто не се реализира нужно во матерјален објект, туку остава трагови, како и сопствената пракса ќе ме доведат да ја ставам на to do, всушност to think листата, „естетиката на кооперацијата“, каде што се наоѓа веќе некое време, ковајќи концепти за колективно авторство, анархива, креативен плагијат, коавторот како врата преку која грешката, случајот (accident и hasard) и непредвидливоста се имплементираат во едно отворено дело, каде што делото е самата соработка.

Во моето пост-хуманистичко согледување, случајноста е фундаменталната структура која претходи на секоја желба, воља или креативна акција. Но тоа ме доведува во нелагодна позиција, во дисонанца со желбата сепак да го сочувам субјектот. Или најверојатно, не сум мислел доволно…

Во светот на анимираниот филм наидуваме на зборовите zwischen phaser, intervallist и inbetweener, за да се дефинира улогата на аниматорот којшто ги исполнува празнините, то ест го црта преминот, интервалот, меѓу две клучни слики (key-frames) што ги прави главниот аниматор, да не речам пренесено – авторот. Но можеме авторите да ги согледаме како интервали меѓу две дела, како и делата како интервали меѓу уметниците… или филозофите, патем биди речено. Уште една нелагодност.

Барт, Бекет, Ронел, Фуко, секој писател на своја рака, зборува за смртта на авторот, кој што можеби е сѐуште интересен, како тема, затоа што, меѓу другото, не престанува да умира.

Во исчекувањето на некои хипотетични friendship studies, а и во секој друг случај, на марксизмот му е потребен некој вид на биополитчки апгрејд, од една страна, да се доразјасни лимитираната пластичност на човековата природа, то ест лимитот на влијанијата на историјско економските зависности, како и на граматиката и културните конструкции врз истата природа, за да од друга страна се разбере лимитираната компатибилност на сите агенти и вектори на креативноста, и на луѓето воопшто, со концептот на кооперацијата, којашто не е само од ова време.

То ест, да се разбере општата некомптатибилност на луѓето, станувајќи збор за било кој универзален политички проект.

Па така, сосема кооперативно, од вас би побарал помош да направам едно дело, кое би се вклопило во една заедничка изложба, што ако прифатите, би ја нарекле „Оружје на Масивна Провокација“. Arme de Provocation Massive, Weapon of Masive Provocation, интернационално напишано. Би сакал, ако сакате, да ги замолите вашите пријатели забари, доколку вадат здрави заби, осмици, наречени уште и „умници“, што ги вадат затоа што, поради икс причини, нема веќе место во вилиците, и откога ќе ги извадат, ако мислат дека нема правен проблем со сопственоста на извадените заби, да ги сочуваат на страна, во некакво кутиче или кофиче, па ќе се договориме како да стигнат до мене. Секој, и најмал придонес (заб), би ми бил важен, бидејќи сакам да соберам еден кубен метар заби, и да ги изложам на изложбата, за чии детали би се договориле. Кубниот метар умници, во плексиглас 1х1 метар, би бил меморијал за 150-те изгубени сантиметри ум, што ги загубивме попат,откога сме со разни видови на политичари и душегрижници во иста еколошка ниша. Благодарам. Однапред.

ХЕГЕМОНИЈА

Можеби требаше понапред да почнам со следниов превод/цитат од една книга, па оттаму да ги изведувам причините за сите наши алтернативни апатии, богат внатрешен живот, изнудена креативност и контра хегемонијски востанија коишто многумина доведоа до смрт со пендрек во „дупот“, да не речам газот.

Се работи за книгата „Трагедија и Надеж“ од Карол Кигли, иљаду страници, и всушност целата приказна околу него е интересна, професор на Бил Клинтон, расправии со издавачот што сигурно добил по прстите што воопшто му ја издал книгата и така натаму. Човекот, според вложениот труд, е од редот на големина на еден Шпенглер или Тојнби.

Студирајќи ги развитокот и падот на цивилизациите, (како подоцна, Џаред Дајмонд) Кигли ќе ја пронајде причината на нивната дезинтеграција во постепената трансформација на општествените „инструменти“ во „институции“, то ест, трансформацијата на социјалните договори чија што функција е да ги задоволат реалните потреби на општеството во институции што се служат со општеството да ги задоволат сопствените потреби, независно од општествените потреби.

И да не должам, Кигли не влегува во категоријата на фасцинираните од конспирации и слично, башка теренски човек.

„Силите на финансијскиот капитализам имаат далекусежна цел, ништо помалку од тоа да створат светски систем на финансијска контрола во приватни раце, способен да го контролира политичкиот систем на секоја држава, а и светската економија во целина. Овој систем би бил контролиран на феудален начин, преку различните централни банки коишто организирано соработуваат, преку тајни договори при приватни состаноци и конференции. Врвот на системот би се наоѓал во Банката за Интернационални Договори во Базел, приватна банка, контролирана и во сопственост на светските централни банки кои што се самите приватни корпорации.“

„[…] Не би требало да се мисли дека шефовите на светските централни банки имаат некаква суштинска власт во светските финансии. Немаат. Би рекле дека тие се техничари и агенти на доминантните инвестициони банкари во сопствените земји, кои ги донесуваат на такви позиции и кои се совршено способни од тие позиции да ги симнат. Суштинската финансијска моќ на светов се наоѓа во рацете на овие инвестициони банкари (наречени уште и интернационални или трговски банкари) коишто остануваат главно зад завесата, во нивните некорпоративни, приватни банки. Тие имаат направено систем на интернационална соработка и доминација во националните рамки која што е посилна, потаинствена и поприватна од таа на нивните агенти во централните банки. Оваа доминација на приватните банкари е базирана на нивната контрола врз протокот на кредитите и инвестициите во нивните земји и светот. Тие можат да го контролираат финансијските и индустријските системи во нивните земји преку нивното влијание врз протекот на парите, преку банковни кредити, стапките на кредитите, реструктурирањето на долговите; тие можат да ги доминираат владите преку контролата на државните долгови и нивната цена на интернационалните пазари. Скоро севкупната моќ е извршувана преку лично влијание и престижот на лицата коишто ја покажале нивната способност во минатото да извршат успешни финансијки трансакции, да го почитуваат дадениот збор, да останат ладнокрвни во период на криза и да ја споделуваат својата добит со нивните партнери.“

Толку за трагичните институции, како што се приватните банки и политичките партии. Иако хегемонијата како поднаслов залужува многу подолг текст, кој би ја објаснил нејзината моќ да генерира систем на вредности, како и самата вредност, финансијска, артистичка или академска, за да можам да го завршам текстов во разумно време, ќе ја оставам темата како предизвик за понатамошен текст. Понатамоќен текст би бил убав збор, ама сеуште не постои. И повеќе би сакал да го прочитам на сто страни, отколку да го пишувам на десет.

Да се вратам… надежта на Кигли се состои во вербата дека западната цивилизација е инклузивна, неплатонска. Верува дека западот ја претпочита различноста пред униформноста, плурализмот пред дуализмот или монизмот, инклузивноста а не ексклузивноста, слободата пред авторитетот, конверзијата пред анихилацијата, вистината, а не моќта, индивидуалноста пред групата, релативизмот пред апсолутните вредности и апроксимативните пред конечните одговори.

Не знам… белешката „Боже Господе, како е само возможно ние постојано да сме во право, а другите постојано да грешат ?“ на Монтескје, запишана во неговите тефтери од 1716 до 1755, легнува како концизна илустрација на свеста за важноста на постојаната самокритична автопсија. Сакав да кажам, Кигли е од запад, нели? Другпат за плурализмот, за хегемонијата станува збор.

Сега, малку за случајните коинциденции, то ест за апофенијата: Авторот на теоријата за транзиција на хегемонијата се вика А. Органски. А Џорџ Моделски (звучат како заебанција, зато и ги одбрав, има и со други имиња) е авторот што вели дека транзицијата се случува на крајот на еден период што трае од 87 до 122 години, при што центарот на хегемонијата менува раце. Сѐ што ни е потребно беше еден органски модел, нели? Што го држиме со една рака.

Не мислам дека решението се состои во чекањето актуелнава хегемонија да се замени со друга или да се навлезе, едно по едно, во анахоризам,secessio plebis, будизам, разни форми на микро политика, инфра политика и други видови на генерални штрајкови и субверзии. Туку со точно знаење и политика на игра со правилата што ние ќе ги одбереме.

Да завршам со хегемонскиов поднаслов забележувајќи: едната од книгите што ми го промени животот, то ест комплетниот начин на мислење за животот, се вика „Политиката кај шимпанзите – сексот и моќта кај мајмуните“ од Франс де Ваал. Финтата е во тоа што не ја прочитав како дел од тогаш планираната лектира, туку ја купив случајно, пред многу години, досадувајќи се на панаѓур, во една богу иза ногу француска провинција, на тезга со разни абажури и дребулии, од ќелав продавач што беше од Русија, а со кого за цената се разбравме на англиски, сакајќи да ги избегнам пансловенските инстант побратимувања. Недостасуваше само да се зацапам во баричката од кучешка мочка, што ја пречекорив, заминувајќи. Како вчера да беше.

Не ме предизвика толку да мислам за „реал политиката“, која што е реална колку и реалната вредност на златото или хартиените пари. Мислам, можевме да одбереме како еталон на вредноста и петрифицирани гомна од пештерски мечки, ако веќе зборуваме за реткоста. Тоа немаше ништо да промени, патем биди речено. Договор е договор, иако, јас лично, ништо не сум се договорил, ама и тоа е друго прашање.

Туку за прљавото во синтагмата „прљава политика“. За коешто не се учи на ниту една катедра за политички науки. А причините не се истите поради кои на православните факултети не се изучува демонологијата. И не мислам на Макиавели, Шун Цу или Чанакја, на нивните -изми.

Има нешто кај политичарите што е многу пониско од макиавелизмот; – спореден со нив мафијашот е витез!

ПРОПАГАНДА

„Секоја уметност е пропаганда, но секоја пропаганда не е уметност“ – вели Орвел, во есејот „Внатре во китот“, пишувајќи за Дикенс. Ако се сетам, ќе го спомнам Орвел подоцна, бидејќи мислам дека ќе беше подобро да почнам за пропагндата со Јордан Костов, кој што еднаш ми раскажуваше како некој ортак од неговата тајфа му се пожалил : А бе Орцо! Се утепавме од свирење, пари нема… што да правиме ? Ќе свириме уште повеќе! – му одговорил Јордан.

Дигресија: Хонорарите на уметникот Фидија биле десет пати помали од тие на филозофот Протагора. Денес би било обратно, повеќекатно. На Сократ и Платон не им требале хонорари, од различни причини. И уште една: ако Исус ми е за нешто симпатичен, тоа е затоа што им удрил камшик на банкарите.

Тоа Јордановото, кое не е само „идемо даље за исте паре“ – ми беше некое време проблем, како за превод, така и во личниот живот, некој вид на заводлив, или можеби умерен, песимизам – инстант коментар за разноразните утки и случки во животот. Гуглајќи го проблемот налетав на интересна книга : „Кој плати за музиката? – ЦИА и Ладната Војна во културата“ од Франс Саундерс. Како прво, да напоменам дека од ставањето на ЦИА во секоја чорба ми се креваат веѓите и обично го менувам каналот… ама ќе налета човек и на понекоја смешка, како коментарот на еден скопски издавач: „во кратенката ЦИА најмногу ме плаши интелигенцијата“- мене доволно.

Неисе, во книгата опширно и прецизно се опишува ангажманот на ЦИА, преку прокси организации, но и директно, да ги шири и наметнува „америчките вредности“ финансирајќи уметници кои навидум немаат никаква врска со било каква идеологија. Ротко на пример. Погледнете го на пример текстот на Ева Кокрофт, „Апстрактниот Експресионизам – оружјето на Ладната Војна“ во Арт Форум од 1974-та, како и улогата на МОМА и другите приватни фондации во таа Soft Power политика на аполитичка култура.

Тоа што го најдов Орвел или Мирча Елиаде на нивниот платен список и не ме изненади толку, како ни отсутвото на Албер Ками. Што налетав на Хана Арент ме изненади, ама човек учи додека е жив, како што, нели, рековме.

Во поново време, во една деклинација на враќањето на истото, под покровителство на Bronx Museum of the Arts, во 2010, програмата smART Power испрати еден уметнички пакет во земјите како што се Кина, Косово, Кенија, Венецуела и Еквадор. Акцентот е врз изборот на земјите.

Се работи за политички мотивирано инвестирање во „аполитичка“ уметност, колку што е тоа воопшто возможно, ако воопшто можеме да помислиме на пример дека џезот е аполитичен.

За „дегенерираната уметност“ на Хитлер, соц-реализмот на Сталин, научната, универзална уметност на ждановизмот нема да збориме, бидејќи познати. А анегдоти колку човек ќе посака; америчкиот републиканец Фред Басби рекол: комунистите и другите екстремисти сакаат да го прикажат америчкиот народ како грд, разочаран, незадоволен со судбината и дека едвај чека да ја промени владата. Во Прага, нешто по втората светска војна, Русите пуштале летки, со бесплатен влез и ветен бесплатен каталог, за изложбата со „советски“ вредности. “„Целта на америчката уметност е да се покаже дека С.А.Д. не се милитаристичка, матерјалистичка и анти-интелектуална нација.“, и така натаму. Единствено Троцки ќе спомне дека нема револуционерна уметност, то ест дека секоја револуционерна уметност е нужно пред-револуционерна. И дека уметноста е слабото крило на револуцијата.

Интересно е дека најстарите документи за писменоста се сметководителски. Глинени таблички со инвентар: ова има волку, она толку. Скоро во исто време се појавуваат монументалните, во камен изделкани, кои се чиста пропаганда: како на пример победата на фараонот Рамзес втори кај Кадеш. Финансиите и пропагандата одат рака под рака, уште од почетоците на културата. Исто интересно, иако за време на француската револуција од уметноста се барало да биде „филозофска“ и ангажирана, во периодот 1789-1799 од некои 3,500 изложени дела, само 130 биле со револуционерна тематика, преку 400 биле со традиционална античка тематика, понатаму 900 биле пејсажи, и преку 500 мртви природи. И кога гиљотината била најразработена, само четири уметника биле ставени во затвор, а глава не му отсекле ниту на еден, иако многумина биле ројалисти со тапија.

Да се навратам на банкарската хегемонија и нивната пропаганда. Во времето на римската република, стотици фамилии коваат свои пари и ги пуштаат во промет, употребувајќи разни теми од римската митологија и историја на лицето и наличието од монетите. Таа пракса ќе трае сѐ додека Цезар не го унифицира ковањето и тематиката и оттогаш до денешен ден парите ќе станат и останат најважен инструмент на политичката борба и пропаганда, основна институција на доминантната класа.

Да го парафразирам сега МекЛуан : парите се пораката. Но парите не се уметност. Затоа што не се креативни. Ништо не ја претставува појасно конзервативноста и догматизмот на системот како таков од парите. Поспецифично, политиката на сочувувањето на вредноста на истите. Доколку сме ги фетишизирале, доколку сме ги инвестирале, ние сме ја усвојиле главната пропагандна порака на доминантната класа како природен факт што не може да го заобиколиме, имитириајќи ги трагикомично доминантните и сосема природно, ги следиме во параден чекор, како шатки, сѐ до МОМА, дури и кога таму да правиме недозволен перформанс, сакајќи да го докажеме приматот на уметникот врз институцијата.

Оттаму, уметноста како вредност, како уметничко дело со чија вредност се спекулира или се одредува според бројот на квадратните центиметри кои што колекционерите фебрилно ги складираат со некаква анална фиксација, е оној дел на уметноста што оди во прилог на статусот кво, во прилог на доминацијата на доминантните. Неколку пати сум бил изненаден кога некој уметник, инаку противник на институционализираната уметност, ќе помисли на глас зборувајќи пред жена му за некое дело, предложено на таа или таа лицитација: „да го купев, ќе беше тоа добра инвестиција“.

Не мислејќи на експропријацијата на експропријаторите, туку на еден конкурентен „систем“ на конвертабилни вредности, коишто ја обезвредуваат нивната акумулирана вредност, и за кои што нема ниту место ниту време сега да правам скици набрзина – веќе постојат. Почнувајќи со маргинализацијата на маргинализаторот. За да, можеби наскоро, отвориме една спекулација за нековертибилната вредност.

И наспроти тезата на Харт и Негри, во нивната книга „Империја“, која што беше поздравена како нов комунистички манифест, хоризонталната комуникатибилност на нашите напори да го разбереме и промениме системов, едноставно постои. На системски етаблираната „вистина“, уметноста не ја спротивставува својата вистина или сомнежот во веќе воспоставената, туку двоумењето во сопствените теории и пракса, како и својата „Весела Наука“. Наместо хегемонијата на сопствените вредности, уметноста ја воспоставува инфантилната позиција на уметникот или филозофот… (иако позицијата наспроти „силниците на овој свет“ го води кон елитистичка, „тешка мисла“ (види Серл за тешките текстови на Фуко и Бурдје) и „тешка уметност“ (види White Cube од Брајан О’Доерти) со која сака да поинаку да ја вреднува својата апостериорност, игривост, несериозност – да набројам неколку „гревови“ на креативноста. Уметникот, во било каква „инкарнација“, не може да биде курир на „општите вредности“, бидејќи само една диктатура ги претставува своите вредности како општи.

Порано можеби луѓето не се ни осмелувале да мислат слободно; еден византијски теолог, а и Кјеркегор, зборуваа дека луѓето се плашат од филозофијата како од бабарога што ќе ги украде и однесе некаде. Денес сакаме да мислиме слободно, не плашејќи се ниту од лудилото или нечитливоста, само што е неопходно да се ослободиме барем од извесен број на слепи точки.

Точка на топење

Отпрвин, погрешно прочитав Melting Pot. Pot или точка – за да привршам набрзина со пишувањево на текстов, само ќе насочам на точката како сингуларитет, нешто како Биг-Бенг, пред кој ништо не можеме да замислиме. Некои футуролози и трансхуманисти предвидуваат еден таков биг бенг, една таква точка во иднината, блиската иднина, да бидам попрецизен, позади која што веќе ништо не може да се предвиди. Веќе се наоѓаме во епоха каде што брзината на промените во општеството ја оправдува потребата на Иља Еренбург за книги што се пишуваат за една секунда, како би биле во дослух со времето. Тоа веќе го спомнавме, па ќе завршам со констатацијата дека сите предности што било кој денес ги има, во однос на пристапот кон информациите и проактивните униформации, ќе бидат анулирани со појавата на вешташката интелигенција, којашто веќе има име – Ватсон – ама уште не е доволно интелигентна.

Точката на топење е очекувана меѓу 2030-та и 2050-та.

Провокација
„Тоа што можам да го примам од друга душа, не е инструкција, туку провокацијата вели Ралф Валдо Емерсон. Провокацијата не е само манипулација, вокатив или средство за привлекување внимание. Провокацијата има две други, постари и спротивставени значења. Предизвик, како повик на двобој, но во римската антика била и институционализиран повик напомош.
Оружјето на Масовната Провокација веќе го спомнавме. Леталното оружје ми е посебно интересно, бидејќи во повеќе текстови налетав на информацијата дека кога е рамноправно пристапно, станува услови фактор за егалитарно или демократско општество. Правилата се занимливи. Кај примитивните општества, на пример, „уставно“ ги убиваат само агресивните лудаци. Ако си агресивен, или сакаш да искористуваш други, ќе те предупредат, па ако си упорен, ќе те протераат, ќе те исклучат – иди прави што сакаш на друго место и сам. Ако си луд, нема проблем, ќе те хранат, а можеби и ќе испееш некоја откачена песна, а ако е добра може и шаман ќе те направат. Ама ако си луд и агресивен, непредвидливо опасен, нема советување, развод, нема чаре, нема филозофија.
Да завршам со една бизарна приказна. Ако не си психоаналитичар, па и тогаш, веројатно нема ништо подосадно од тоа да слушаш туѓ сон – доволна причина да раскажам еден:
Пред некои десет години, сонував еден висок, постар, со бела брада човек, што како да се бранеше пред некаков суд, а јас пак, како да бев записничар. Тоа што свечено ми го издиктира ме разбуди, и пред да се вратам во кревет, го запишав јасно и прецизно:
„Филозофскиот текст е суверен текст. Со читањето на истиот другите филозофи му ја признаваат сувереноста, иако тоа признание на текстот не му е неопходно, бидејќи на таквиот текст другиот не му е потребен, затоа што филозофот го заменил другиот со текст, каде што го поучува слепецот што е слепа точка.
Ќе додадам дека филозофскиот текст е суверен проблем којшто се испишува од некоја одредена гледна точка и е дефиниран, лимитиран од слепата точка која е идентификувана, ама која што не припаѓа на некој алфабет на слепи точки, затоа што слепите точки не се изброени. Да се третира информацијата без филтери, то ест неограничено, е прескапо, затоа што е прескапо да се направи комплетен каталог на слепите точки.“
За постариот, со бела брада човек, имав впечаток дека е поет, што импровизира во небрано, странец некој, иако јасно му го видов лицето.
Да завршам уште еднаш: агресивните лудаци се идентифицирани. Ниту мислам, ниту повикувам на нивна физичка елиминација, или експропријација. Не за друго, не е ефикасно. Пол Пот проба, меѓу другите. Туку би сакал за потребите на еден проект, што исто така би бил дел од „Оружјето на Масивната Провокација“, да ми пратите, доколку имате, неколку „израубовани“ вибратори… ај да кажам, ќе се обидам да соберам повеќе од 20, а помалку од 100. Посетителите на изложбата би имале можност да одберат вибратор по сопствен вкус и да го пратат на некој политичар или банкар, по сопствен избор, а јас би се погрижил за поштенските трошоци. Ништо специјално не сакам да кажам со „акцијата“. Вибраторот е пораката.

„Глупав“ – addendum

Кога, поттикнат од мајка му, Албер Ками, на возраст од четириесет години го посетил гробот на татко му, контемплативно ја гледал фотографијата на својот помлад татко – затоа што загинал на фронт со дваесет и осум – „тоа дете, абсурдно убиено“. Веројатно некој поинаков вид тага би нѐ допрела ако некогаш сме се сретнале со нашиот постар поглуп татко, потажна од тагата која може да не опфати кога ќе се сретнеме со својот поглуп Господ. Кога ќе налетаме на поглуп политичар, не сме тажни, само ни е тешко и мачно. И не ни се зборува.
Интересно дека мајка му на Ками била глува.
Пред да прашам што точно значи зборот глупав, можам да прашам што точно значи зборот „точно“, знаејќи дека филолошката екскурзија ќе ми земе два саата пребарување речници, што често ми се чини сосема идиотски, за да напишам три реченици:
Зборот точно, како и Вуковиот русизам точка, потекнува од старословенскиот *tъknoti, исто како во српското такнути, што значи „да се допре“. Синтагмата „точно знаење“ е плеоназам и оксиморон истовремено (оксиморонски плеоназам е оксиморон), бидејќи знаењето, како збор, значи нешто да се фати во рака целосно, да се (с)фати или опфати (дефинира). Самата точност во точното, всушност е апроксимативна или, поточно, тангентална.
Што точно значи зборот „глупав“? – мислам дека имам добра стартна позиција да го поставам прашањето… Секој човек има омилени реплики од филмови или реченици од книги: јас веќе со години вртам фасциниран околу една забелешка на Делез, кој објаснува како воопшто јапанецот Куросава можел да го направи филмот „Идиот“, базиран врз романот на русот Достоевски – поради „над-националноста“ на некои карактерни црти на неговите јунаци? Имено, ликовите на Достоевски се често во стрес, во вонредна состојба, мораат некаде итно да стигнат или да се скријат, нешто под итно да направат, едвај се спасуваат… умираат или се (само)убиваат. Таа ургентна состојба, не ги спречува да се сопрат и ревно да разговараат со некој пријател, пиејќи чај со часови, за нешто што им се чини уште поургентно и поважно, нешто што не може да се одложи – да разговараат за смисолот на животот, на пример. Делез вели дека баш тоа е формулата за еден „идиот“. И дека скоро сите ликови на Куросава се такви, и дека тоа Куросава го научил од Достоевски.
Алфред Вајтхед вели дека филозофијата е серија на фусноти на делата од Платон. Некаде на средината, во диалогот Теетет, во еден дел што многу читатели го сметаат за дигресија, Платон ќе даде уште една „формула“ за особеноста што филозофите и уметниците ја поседуваат, а мене ме доведува во ситуација да додадам фуснота на една дигресија. Дигресијата започнува кога Теодор, соговорникот на Сократ, вели: Па, Сократе, нели ти се чини дека ептен имаме слободно време? Па се чини дека е така, пријателе – одговара Сократ, – и тоа нѐ прави смешни споредени со политичарите и правниците и повеќе личиме на робови отколку на слободни луѓе. Нам не ни пречи да разговараме на долго и на широко барајќи го точното знаење, а тие, додека зборуваат на суд, имаат записник што не им дозволува да прават дигресии и со едно око постојано погледнуваат кој им го краде времето што им е доделено (веќе клепсидрата, со која се одредувала должината на говорот на странките го содржи „крадецот“ во себе). „Нивниот говор секогаш е во врска со односот господар -роб, расправијата е кратка и животот на робот е во прашање.“
Ние на политичарите им сме смешни и „им го губиме времето“ со нашите текстови и дигресии. Смешни им сме што воопшто им се обраќаме, што ги повикуваме или предизвикуваме.
Значи, што значи точно зборот „глупав“? Глупоста е апстракт од зборот „глупав“, којшто има исто потекло со зборот глув. Глувиот и глупиот имаат заедничка точка: се оглушуваат на повикот. Згора, глупавиот би требало да биде отпорен на поучување, пропаганда или провокација. Веројатно не е сто посто отпорен. Но многу е напорен. Политичарот се оглушува на повикот на поетот, филозофот, уметникот. Последниве се оглушуваат на повикот на политичарот да бидат послушни. Глупоста е тешка и напорна во својот нем отпор, којшто не е во контра-аргументите, туку се содржи во некажаното.
„Интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а гомно.“ – е најкраток опис за тоа што еден политичар, Ленин во случајов, мисли за филозофот/уметник: не е мозок, туку гомно. Кратко и јасно. А во речникот на Петар Скок ќе најдеме дека зборот „гомнари“ се однесува на сиромашни деца. Се подразбира дека не сакаме да знаеме што точно значи гомното – што е многу, многу е.
На еден попрефинет начин, Цицерон ќе говори дека многу малку се разбира во уметноста, ќе се фали преправајќи се дека не ги ни познава имињата на најпознатите скулптори. Уметноста ја смета недостојна за Римјаните (читај: политичарите). Ќе ги споредува префинетите уметнички дела со детски играчки, подобни за разонода на несериозниот ум на Грците, коишто, во правецот на сопствената мисла, намерно ги нарекува „Грчиња“ (Graeculi).
Џорџ Вокер Буш нема да го „работиме“. Само ќе кажеме дека во едно видео Авитал Ронел ќе напомне дека Карл Маркс признавал три големи сили (Großmachts) кои се на дело во историјата: економијата, насилството и глупоста. Буш е редок примерок и парадигма на отеловена личност која ги соединува сите три сили во еден историјски дефиниран вектор. И баш му е гајле. Кратко и јасно. Но со безбројни емулации и рамификации.
Глупавоста не е анти-интелектуалност. Некои диктатори ќе го негуваат имиџот на сопствената рустичност – Сталин ми паѓа на ум – но ние, општо земено, ја потценуваме политичарската анти-интелктуалност. Воопшто не се работи за интелигенција или нејзиното отсуство, туку за политичарскиот увид во ползата „интелектуалните преџвакувања“ јавно да се омаловажуваат – во полза на „здравиот“ разум, на пример. Елвин Лим, во својата книга „Анти-интелектуално Претседателство“ тврди дека и Бил Клинтон бил таков, вешт, претседател.
Наместо да продолжам на долго и на широко зошто „ вештите“ нѐ сметаат за : идиоти, робови, гомна, смешни и сиромашни деца… или поинаку кажано – „Грчиња“! – можеме да се сретнеме во еден незгоден текст „што да се прави?“

Игор ТОШЕВСКИ / ОПА (Слободанка СТЕВЧЕСКА и Денис САРАГИНОВСКИ) / Оливер МУСОВИЌ / Филип ЈОВАНОВСКИ / Никола УЗНОВСКИ / Ѓорѓе ЈОВАНОВИЌ / Владимир ЈАНЧЕВСКИ

Ремонт Галерија, Маршал Бирјузов 7, Белград, Србија

Зачестените обиди за стеснување и укинување на просторот за отворена дискусија и видливите реперкусии врз секој анти-дисциплинарен чин, говорат за конкретизирањето на одамна воочената криза на рационалноста и бруталната инструментализација на нејзините комуникациски потенцијали. Тоа е тенденција која низ локалните квази-интерпретации и изразени авторитарни склоности маскирани како нужност, единствено може да не одведе во нова ера, која за обичниот граѓанин би била реална анти-хумана дистопија.

Уметниците се ставени пред сериозен предизвик како да го одбранат заедничкиот простор, бидејќи токму просторот на јавноста, е неопходниот услов за спроведување на демократијата. Овде, борбата за автономија не се однесува на автономијата на уметничката дисциплинарност во специфичноста на уметничките медуми и нивната внатрешна логика, ќорсокак до кој доведе модерната телеолошка концепција за уметноста. Напротив, таа се однесува на нешто многу побазично, многу попшто, а тоа е сувереното демократско право да се биде општествено активен, одговорен, да се изразува спремност да се предлага, да се критикува. Правото на мислење и аргументирана борба за сопствената позиција е основен предуслов за живот во заедница, дури и во целосно фрагментирана реалност, или во најмала рака, за непречено и рамноправно споделување на истиот физички простор.

Кооперација, поаѓајќи од премисата дека автономијата на современиот уметник е општествено условена се обидува да ја надмине позиција на маргинализираност и немоќ токму во јавната сфера, пречекорувајќи ги границите на светот на уметноста, и честопати спротивставувајќи се на симплифицираните пораки кои преку потврдено ефективните механизми секојдневно се емитуваат од центрите во кои се вкрстува политичката и економска моќ. Преиспитувајќи ја незавидната позиција на уметникот како парадигматска за непослушноста и отпорот, и непожелноста на каква било критичка мисла во општеството, со забележливи тенденции за постепено одложување, па дури и укинување на политичноста, уметниците во Кооперација, поединечно, но и низ континуирана соработка, се обидуваат да ги проблематизираат спорните вредности кои „галопирачки“ и без поширок консензус се дисеминираат низ културната инфраструктура во Македонија.

Преку изложбата „На коњите им се кратки нозете“[1] Кооперација прави пресек на досегашните обиди да се тематизираат и проблематизираат современите општествени феномени, преку лоцирање на точките на преклопување на критички ориентираната уметност и пропагандните механизми, како и опасностите и последиците од враќањето на големите нарации кои резултираат со неконтролирани националистички изблици. Авторите застапени на изложбата презентираат дела кои се (директна) реакција на еднонасочните инструментализирачки механизми и централизираните културни политики кои се причина за радикална поделеност на македонското општество и заострени конфронтации. Во делата, кои се документ на нивните естетско-морални позиции, авторите, отфрлајќи ја упростената иронична дистанца кон проблематичната стварност, истата ја проблематизираат искористувајќи различни, но сепак видливо конвергентни стратегии и постапки –  од отврена критика, до симулација на претерана идентификација, во обид да го разоткријат социо-политичкиот контекст и да го делегитимираат доминантниот, наметнат дискурс.

ТОЧКА НА ТОПЕЊЕ: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда

ТОЧКА НА ТОПЕЊЕ: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда

Виталиј КОМАР, „Алекс живееше, Алекс живее, Алекс ќе живее”, 2012, комбинирана техника, 60 х 110 см, (со дозвола од Галерија Остен, Скопје)

Сантијаго СИЕРА, NO, Global Tour, 2011, филм, 120 мин. (со дозвола од Prometeo Gallery, Milan)

ИРВИН, „Време е за нова држава, (Првиот конгрес на граѓаните на NSK, Берлин)”, 2012, филм во соработка со Игор Зупе, 65 мин.

Детекст (Раул МАРТИНЕЗ и Валентин ДУЧЕА), Spam, 2011, звучна инсталација. Повеќе за делото

ТОЧКА НА ТОПЕЊЕ: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда

Кристина ГОРОВСКА и Јуре ЛАВРИН, Monster K, 2013, видео, 6 мин. 13 сек., извадок од претставата Škrip Inc.
(во режија на Јелена Русјан; продукција Маска, Љубљана)

Немања ЦВИЈАНОВИЌ, „Аплауз!”, 2008/10, видео, 5 мин. 15 сек.

Филип ЈОВАНОВСКИ, „Загинати се бројат само во војна”, 2014, инсталација

ТОЧКА НА ТОПЕЊЕ: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда

ОПА, „Нема да правам повеќе политичка уметност”, 2014, видео (loop)

Владимир ЛУКАШ, „Делете ја, парчете ја!”, 2014, торта, хартиени чинии, кујнски прибор

Ѓорѓе ЈОВАНОВИЌ, „Мисија“, 2014, колаж/интервенција, ѕидна инсталација

Владимир ЈАНЧЕВСКИ, „PRO PATRIA MORI? (Од Хорациј до В. Овен, и понатаму)”, 2014, дигитален печат, 48 х 540 см

Ибро ХАСАНОВИЌ, „Црна хроника“, 2014,
фотографска архива, тековен проект (верзија: февруари, 2014)

Игор ТОШЕВСКИ, „Уметноста како вистина“, 2014, дигитален печат на платно, 200 х 150 см

Инес ЕФРЕМОВА, „Стравот го врти светот“, 2014, дигитален печат, 100 x 200 см

Никола УЗУНОВСКИ, OUT NOW, 2014, видео (loop)

ТОЧКА НА ТОПЕЊЕ: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда

Виталиј Комар, ИРВИН, Сантијаго Сиера, Детекст (Раул Мартинез и Валентин Дучеа), Немања Цвијановиќ, Ибро Хасановиќ, Кристина Горовска и Јуре Лаврин, Инес Ефремова, Владимир Лукаш, Никола Узуновски, Филип Јовановски, Ѓорѓе Јовановиќ, Игор Тошевски, ОПА, Владимир Јанчевски

Св. Климент Охридски“, бр. 60А, Скопје

Во време кога се прават напори да се одржи идејата за плурализмот, радикалниот дисбаланс во односот на силите со кои располагаат различни поединци и групи, претставува еден од основните проблеми при обидите за разрешување на различни конфликтни ситуации, особено во општества во кои на сцена стапуваат опции кои ја застапуваат и пропагираат неопходноста од беспоговорно заедништво и унификација. 

Еден од главните концепти во политичката теорија на Антонио Грамши е токму хегемонијата и нејзините механизми. Успехот на доминантните класи во наметнувањето на нивните сопствени дефиниции за реалноста и нивниот поглед на светот како здраворазумски, врз сите останати, според Грамши, ја дефинира суштината на она што го нарекуваме хегемонија.

Несомнено е дека успешноста ваквото становиште де се наметне како единствен можен дискурс за перцепирање на светот, во голема мера се постигнува токму со моќта на пропагандата.

И покрај сета претпазливост со која многумина приоѓаат, станува сè појасно дека уметноста поседува важна политичка димензија. Уметноста, некогаш е орудие за оддржувањето на дадениот симболички поредок, но често и како сила која активно учествува во рушењето и деконструкцијата на истиот.

Воопшто не е чудно што разни уметнички форми го имаат централното место во општествениот спектакл, бидејќи и самата уметност, уште во ерата пред формирање на нејзиниот поим во денешна смисла, произлегува од практики кои биле и се неразделни од политиката, волјата за моќ и хегемониските механизми.

Современиот уметник, кој е свесен дека неговата автономија е општествено условена, неизбежно се наоѓа во најусвитената зона. Особено од позиција на маргинализираност, сосем легитимно е современиот уметник да се бори за подобра позиција користејќи ги токму оние пропагандни механизми кои се насочени кон ефективност, а се најчесто применети како средство за манипулација во политичката пропаганда и корпоративниот маркетинг.

Но, како тоа да се направи имајќи ја предвид незавидната позиција на уметникот денес? Како да се спротивстави на доминацијата и сеприсутноста на мноштво други пораки во обид да ја подобри својата позиција? Дали ќе се приклучи во играта на визуелно-вербалниот спектакл за промоција на сопствената дејност, или ќе се одлучи за прикриена критика и проблематизирање на истите спорни вредности преку нивно интензивирање и инфлација? Дали да пристапи кон директна негација, или пак, кон радикално повлекување од потребата за ефект и отсуство на очекуваната силна порака?

Без оглед на тоа која стратегија ќе се одбере, на крајот се поставува прашањето: може ли уметникот да возврати на притисокот, да се обиде да ја одржи температурата на ниво на точката на топење и да се избори за својата позиција и неопходна состојба на ликвидност/флуидност?

Изложбата „Точка на топење: Уметноста како анти-хегемониска пропаганда“ ги истражува точките на преклопување на уметноста со пропагандните механизми, обидувајќи се истовремно да даде критички осврт кон ефектите што разни општествено-историски ситуации го имаат врз перцепирањето на релацијата уметност и политика.

Изложбата е збир од индивидуални рефлексии, критики и реакции на еднонасочните инструментализирачки механизми и централизираните културни политики, преку (зло)употреба на типичните стратегии на доминантните идеологии кои постојано се обидуваат да ги задржат и зацврстат своите позиции, како и улогата на уметноста во нивното омекнување.

Со оваа изложба Кооперација има чест да биде домаќин на неколку странски уметници со исклучително плодна и квалитетна продукција од меѓународно значење. Некои од нив, по прв пат ќе бидат претставени на домашната публика. Во прилог следи кратка информација за нив.

Виталиј Комар е роден 1943 во Москва, а од 1978 година живее и работи во Њујорк. Тој е еден од основачите на Соц-арт движењето и еден од пионерите на т.н. мулти-стилистички постмодернизам. Комар е еден од главните протагонисти на легендарната „Булдожерска изложба“ од 1974 година. Создавал во соработка со неговиот долгогодишен пријател Александар Меламид до 2003 година. Значењето на делата на Комар е потврдено во сите релевантни прегледи на историјата на уметноста по 1960 година. Неговите дела се застапени во голем број значајни музеи во светот (Гугенхајм, Метрополитен, Витни, МоМА во Њујорк, Третјаковската галерија во Москва итн.).

Групата ИРВИН е основана во 1983 година во Љубљана и ја сочинуваат пет уметници од Словенија: Душан Мандиќ, Миран Мохар, Андреј Савски, РоманУранјек и Борут Вогелник. ИРВИН, заедно со Laibach и Gledališče sester Scipion Nasice, е со-основач на организацијата NSK (Neue Slowenische Kunst)и на NSK State in Time. Нивните дела се базираат на концептот за „ретрогардизам“ кој подразбира рециклирање на симболи, слики, филозофски идеи од минатото, особено оние што биле употребувани од државниот апарат со цел да акумулираат моќ и да се одржат на власт. Изложувале на многу места во Европа и САД, и на манифестации како Манифеста, Венециското Биенале итн.

Сантијаго Сиера е еден од најпознатите и најпровокативните шпански уметници. Во своите дела тој често се фокусира на структурите на моќ коиделуваат во нашиот секојдневен живот. Неговите дела често се во тензија во реалација со  гледачот, кој е изложен на она што може да се опише како формална и поетска артикулација на гласот на сите оние кои се вообичаеномаргинализирани или обесправени.

Detext е уметнички колектив формиран од Валентин Дучеа и Раул Мартинез.Живеат и работат во Њујорк и во Берлин. Нивните дела биле изложувани во повеќе различни институции и биеналиња во Европа и во САД, вклучувајќи го и Greater New York на MoMA PS 1 и Apexart во Њујорк, St. Etienne биеналето, миланското триенале и International Roaming биеналето во Белград, Лондон и Техеран.

Немања Цвијановиќ е хрватски уметник кој дипломирал на Accademia di Belle Arti di Venezia, а магистрирал на l’Università di Architettura, I.U.A.V. во Венеција. Ги користи речиси сите медиуми и техники на визуелната и изведувачка уметност. Неговиот фокус е преиспитувањето и откривањето на механизмите на производство, манипулација и истрошувањето на значењатаво пост-модерната култура и се базира на критичен став кон идеолошките и естетските вредности на модернистичката култура и општество.

Ибро Хасановиќ е босански уметник кој моментално живее и работи во Приштина. Студирал индустриски дизајн на Сараевската академија и современа уметност и филм во Le Fresnoy – Studio National des Arts Contemporains во Франција. Работи филмови, видео, фотографии и инсталации.

КООПЕРАЦИЈА се заблагодарува на Огнен Узуновски и екипата на клуб Сектор 909 за отстапениот простор.

Исто така, благодарност до:

PROMETEOGALLERY DI IDA PISANI

РЕАКТОР истражување во акција

Институт за социолошки и хуманистички науки

ЛОКОМОТИВА

Центар за современа уметност-Скопје

Групата ЅЕЕ и,

Галерија Остен

за позајмената/отстапената техничка опрема и поддршката.

Владимир Јанчевски е најмладиот член на уметничката група „Кооперација“, своја самостојна изложба имаше минатата недела, насловена „Аномалии“ – Не-дисциплинарни (ест)етички конструкции / Политики и граници на интерпретацијата. Од 2011 година учествува во активностите на Центарот за визуелни студии-Скопје, којшто е дел од Европската мрежа за визуелна култура. 

Како самостоен истражувач, работи во доменот на современата уметност, теоријата на уметноста и визуелните студии. Од 2005 година до сега огранизирал повеќе изложби, предавања и дискусии, уредувал публикации, учествувал на неколку научни конференции, автор е на триесетина текстови.

Вашите дела се создавани меѓу 2011 – 2014 и освен истражувањето на меѓуодносите помеѓу сликата и текстот, јасно се читливи пораките од она што претставува наше политичко секојдневие. Па неминовно е да Ве прашам за односот на уметничкото и политичкото, но во нашиов контекст. 

Уметничкото и политичкото во нашиот контекст, за жал, се сведува на целосно неразбирање на овој сложен и неизбежен сооднос. Често се случува да слушнете поплаки од односот на институциите, маргинализацијата на современата уметност и третманот на современите уметници во општеството, а истовремено да се чудите на степеност на несвесност и тоталното неразбирање на функционирањето на системот кој ги дефинира и спроведува истите недоследности и неправди. Или пак ќе се сретнете со недоследно, дури и апсурдно повикување на автономијата на уметноста и неволност да се проговори за тие проблеми низ медиумот за кој очекувате дека најдобро го владеат, токму во услови кога е загрозена и ограничена автономијата на уметникот. Многумина се повлекуваат и при спомнувањето на терминот политика, интернализирајќи го како иницијално негативен, што покажува колку овој збор е испоганет, и до кој степен оди незнаењето.

Поимот уметност е нестабилен и променлив, и кога се употребува најчесто тоа се прави сумарно, и или претесно или прешироко, не претпоставувајќи ги проблемите кои можат да произлезат од тоа, кога денес се обидуваме да дебатираме за опфатот на поимот. Политичкото е инхерентно на уметноста, особено кога станува збор за дефинирањето на поимот и начините со кои оперира и манипулира околу квалификацијата дали нешто е уметност. Ако под уметност, подразбираме категоризација според квалитет, таа „дискриминација“, тоа селектирање, секако подразбира политика.

Статусот на уметникот во претходните епохи бил различен, и тоа го одредувале различни фактори. Затоа уметноста никогаш не била автономна, иако почнувајќи од новиот век имал тенденција за нејзина целосна еманципација како посебен домен, но токму тоа и ја доведе до ќорсокак,а потоа и постојани обиди повторно да се вклучи во животот. Денес, е се појасно дека уметноста никогаш не била автономна област, целосно независна од социо-економските односи.

Во делата од изложбата „Аномалии“, тоа што на површина се гледа/чита како директна критика или коментар на нашето политичко секојдневие, е обид да се пристапи, но од поинаков, неочекуван, и прилично остар агол, позиција која за да стане поцелосно видлива, бара мало поместување и на точката на гледање. Употребата на препознатлива иконографија и текстуални предлошки кои се дестабилизирани преку едноставни интервенции се со цел да се покаже како, низ процепите на овие навидум востановени и стабилни матрици, многу лесно може да се вметнат елементи кои ги менуваат границите на интерпретацијата. Така се изместуваат и потенцијалните толкувачки позиции, се дефинира и интенцијата која ја пре-врамува содржината, а најчесто со тоа се отвора простор за изложување на вградениот потенцијал за активирање на контра-ефекти, односно потенцирање на потенцијалот на секоја структура да се самопоништи. Оттука, тематизирањето на доминантниот дискурс кој ја профилира нашата стварност, во обид истиот да се деконструира со неговите средства, се наметнува како логично.

Се занимавате со теорија на уметност и критика, па сепак решивте да се претставите и како уметник, зошто? 

Една од причините заради кои поактивно се вклучив на сцената и со изложување на она што го работев во моментот, но и претходно разработувани дела, беше и иницијалната отвореност на уметниците од Кооперација кои кон крајот на април 2012 година ме поканија да се приклучам на новооснованата Иницијатива. а и кулминација на отпорот кон пре-ноншалантното „уметникување“ и мојата вчудоневиденост од степенот на не-знаење за уметноста (и за поимот и еластичноста на дефиницијата, но и за историјата, а оттука и за улогата на уметникот во современото општество) присутно на сцената во претходниот период кога поактивно пишував осврти и кратки текстови, посебно кај уметниците од мојата генерација (а и повозрасни), и посебно нивниот прилично примитивен однос кон толкувањето и нивното очекување дека некој е должен да ги до-конципира и оправда сите нивни „изнутрици“. А од друга страна секако и начините на кои се толкува и му се додава (или одзема) вредност на презентираното дело/чин, што се случува(ше) на сцената, сведено на тргување или одмазди. Се разбира, уште од почеток сето тоа се надоврза на мојата лична потреба интересирањето за уметноста и нејзината улога/значење/стаус/дефинирање/(зло)употреба да го практикувам и (по)кажувам (и) на овој начин. Интересно е што овде и од најнеукиот и најнеталентиран „уметник“ човек е постојано принуден да се одбранува и да се оправдува својата не-дисциплина.

Во нашава средина многу често ќе слушнете ставови за тоа кој со што „смее“ да се занимава, без да се има капацитет да се процени приложеното. Тоа е резултат на паланечката, затворена, примитвна и пропишувачка култура на бариери, наследници на окаменети уметнички вредности и нивни чувари, кои немале никаков допир со прилично богатата, инспиративна и повеќе од било кога жива традиција на „уметниците способни за теорија“ (како што велеше Ханс Белтинг). Да не заборивиме дека една слика или чин би биле обична глупост без теориската рамка и промената на дискурсот кој го овозможува нивното прифаќање или оправдување во даден контекст. Проучувањето на историјата, на теоријата и обидите да се обмислува истата денес, имајќи ги предвид актуелните случувања, барем за мене, е неопходно да биде практикувана низ континуирано преиспитување и размисување, но од различни позиции и во различен медиум, без разлика дали станува збор за критички осврт, теориски текст, потемелно истражување на уметничкото творештво на некој историски период, или нешто што може да се класифицира како дело на современата уметност.

Како член на Кооперација но и некој што критички се занимава со уметноста, како ја оценувате позицијата на Кооперација во македонскиот уметнички контекст? 

Слободно можам да кажам дека појавата на Кооперација е најзначајното и најпозитивно нешто што се случило на ликовната сцена во Македонија во последната деценија, ако не и повеќе. Имав добро претчувство уште при самото приклучување, и без двоумење ја дадов првата „критика“ за идејата преку интервенција врз логото во делото насловено „Кооперација како опција“, изложено нешто подоцна на изложбата „Каде се сите?“ (Кооперација, Скопје, 16 март 2013). Кооперација е единствениот простор во кој уметниците организирано настапуваат и го контролираат целиот процес на конципирање, подготовка, реализација и презентација, а со тоа ја преземаат и целосната одговорност за сработеното, без заобиколкување, повлекување или оправдување, како што најчесто се случува во институциите.

Некои, водејќи се од претходните искуства, уште на самиот почеток од работата на Кооперација предвидуваа дека е неможно подолго да се одржи заедничкото функционирање, но еве веќе две ипол години, Кооперација како само-финансирана група на автори која се потпира на сопствените сили и средства и помошта на добронамерни граѓани, е континуирано присутна со голем број реализирани изложби, презентации, дебати и присуство забележано и надвор од границите на Македонија. Со оглед на интензитетот на активностите, а посебно поради темите кои ги третира и тенденциите кои ги афирмира и актуелизира, може слободно да се каже дека Кооперација денес е она што некогаш биле групите на уметниците, формативни за македонската модерна, како што се „Денес“ и „Мугри“.

Дека сме отворени за постојана дебата покажува и нашата спремност да ги одбраниме и вредностите на модерната кои не влијаеле директно на нашето формирање, но сега се загрозени и во опасност од заборав или уништување. Тоа покажува дека сме спремни критички да гледаме на работите, со фокусиано обмислување на позициите од кои настапуваме.

Во време кога прогресот е ставен на тест, концептот за авангардата се чини анахрон, а посебно во услови кога современата уметност е под удар заради нејзината критичка димензија, Кооперација ја гледам низ призмата на еден концепт кој се обидувам теориски да го елаборирам како „зад-гарда“ (базирајќи се на тезата на португалскиот социолог Боавентура де Соуса Сантош), позиција која не се заснова на спектакуларен фронтален судир со доминантните сили и вредностите на мнозинството и наместо гласно и дезориентирано делување и квази-револуционерна реторика, настапува приземно, стабилна и истрајно, полека но сигурно се движи гледајќи и напред и назад, обмислено ги гради своите позиции, и токму заради тоа е многу порадикална и посериозна на долг рок.

Многумина беа скептични, но полека ги согледуваат вредностите на Кооперација и уметниците кои се дел од неа, а сигурен сум дека во иднина тоа ќе стане уште појасно.

Како гледате на моменталната ситуација на македонската уметничка сцена? 

Уметничката сцена во Македонија е во незавидна ситуација, со постојани дисконтинуитети, кои се резултат на долгогодишни системски дефекти, како и во многу други сегменти од општеството. За разлика од другите земји во Европа и светот во кои постои некаков континуитет во развојот на уметноста, постабилно финансирање и развиен уметнички пазар, а во последно време се чувствува одредена криза, кај нас се случува обратното. Порано имаше многу малку пари во културата, а сега ги гледаме насекаде: уметноста и културата воопшто, станаа силен пропаганден инструмент. Пари има, но воглавно или речиси исклучиво се наменети за индоктринација на мнозинството кое може да обезбеди власт, наместо за поттикнување на професионалноста и со тоа овозможување на поширока меѓународна презентација и валоризација.

Ако се земе предвид дека во годишната програма на Министерството за култура се за ликовна дејност се предвидени само околу 160.000 евра, наспроти 50-60 милиони евра кои годишно се одвојуваат за проектот „Скопје 2014“ кој не само што не привршува, туку полека влегува во својата втора фаза, ќе стане јасно за каков програмиран дисбаланс станува збор. Во услови кога процентуално современата уметност е во голема мера субвенционирана од државата, а во апсолутни бројки во споредба со други дејности сведена на минимум како неважна, без учество на граѓанството како контратежа, не можеме да очекуваме никакво посетување од мртва точка. Напротив, состојбите може само да се влошуваат.

Во секоја земја се реализираат проекти кои се спорни, дискутабилни, проблематични, па дури и катастрофални, се водат долги и жестоки дебати, а неретко професионалци во областа на уметноста, хуманистиката и општетсвените науки веднат глава кога се зборува за нив. За жал, кај нас тоа стана доминантна слика. Ваквиот начин на пополнување на „празнини“ е целосно несоодветен и несообразан со времето во кое живееме. Најстрашно е што се развива тенденцијата за формирање на локални критериуми, мислењето на професионалците чија работа е респектирана и надвор од границите на Македонија станува неважно, а поддршката на знаењето и професионализмот е само декларативно. Важно е мислењето на масите, и сè се крои според просекот и подпросечноста во име на некаква демократија. Демократијата е сфатена најбуквално, а ова што се прави е несфатлива одмазда кон централизираниот елитизам негуван и граден во поранешната држава, која ќе треба да ја трпат и новите генерации што немаат никаква вина за тоа. Во изминатиов период постојано се потврдува дека претходно споменатата агенда на владеачките елити се спроведува бескомпромисно.

Но, тоа што го доживувам исто така трагично, е отсуството на посуштествена поддршка за современата уметност од граѓаните кои не се согласуваат со овој „проект“, а ниту пак опозицијата во општините кои се под нивна контрола, може да се пофали со нешто на тој план. Ме плаши фактот што инерцијата е многу присутна и се покажува дека лекцијата не е научена. Како да не мрднуваат од заспаните позиции од времето кога беа на владеачки позиции. Изгледа дека анти-популистичката страна на критичката уметност за која се застапува Кооперација како да е врел костен и за нив. Ако мислат дека на проектот „Скопје 2014“ ќе му се спротивстават со 2-3 пристојно уредени паркови и неколку фасади, тогаш не ја разбрале сериозноста на проблемот. Тезата дека е подобро ништо да не се прави, отколку вакви будалаштини, всушност и доведе до ситуација во која актуелната власт доби „чист терен“ за нивната измислена барокно-античка визија која упорно ја наметнува.

Жално е што многумина дури сега согледуваат дека е неопходно постојано критички да се осврнуваме и на некои аспекти на демократијата, кои можат да бидат злоупотребени. Доменот на уметноста и покрај сите обиди за нејзина маргинализација, нуди солидни можности за третирање на овие теми од поинаков агол. Таа има „аномалиски“ потенцијал кој може да ги направи нештата повидливи, па дури и да поттикне иницијативи за промена.

И покрај слабата или никаква институционална поддршка, постојат одредени иницијативи и поединци кои вложуваат огромен напор современата уметничка сцена да се одржи и да биде препознаена во регионот и пошироко. Кооперција, која е насочена кон истрајна и конструктивна критика на системските аномалии, без сомнение ја игра водечката улога во овој процес.

Александра Бубевска

Локација: ул. „Њуделхиска“ бр. 6, Скопје
Отворање: 24. 06. 2014 (вторник), 21:00 ч.
Изложбата ќе биде отворена секој ден од 19-22 часот,
до 28 јуни (сабота)

Владимир Јанчевски (*1984, Скопје), дипломирал на Институтот за историја на уметноста (Современа уметност) на Филозофскиот факултет во Скопје. Во периодот 2009-2011 година е ангажиран како демонстратор по предметите за современа уметност. Од 2011 година учествува во активностите на Центарот за визуелни студии-Скопје, којшто е дел од Европската мрежа за визуелна култура. Како самостоен истражувач, работи во доменот на современата уметност, теоријата на уметноста и визуелните студии. Од 2005 година до сега огранизирал повеќе изложби, предавања и дискусии, уредувал публикации, учествувал на неколку научни конференции, а автор е и на триесетина текстови.Во мај 2012 година се приклучува на Иницијатива Кооперација и оттогаш учествува во конципирањето и реализацијата на сите проекти/активности (презентации, дискусии и изложби), а се јавува и како автор на индивидуални и колаборативни дела.

Локација: ул. „Њуделхиска“ бр. 6, Скопје

Изложбата „Аномалии“ во основа се занимава со различни аспекти на сложените меѓуодноси помеѓу сликата и текстот, во насока на дефинирање и анализа на граничните позиции и точките на вкрстување на овие два доминантни претставувачки модуси кои се истовремено и комплементарни и спротивставени, но секогаш меѓузависни. 

Делата, разработувани наизменично во периодот 2011-2014 година, се конципирани како „дијаграми“ за методолошка разработка на рефлексии кои се однесуваат на  вербалното и визуелното, и истовремено се „во постојана потрага по својот дискурс“, наоѓајќи се во меѓузоните на визуелната уметност, теоријата на уметноста, ликовната критика, историско-уметничката херменевтика, критичката теорија, визуелните студии и теоријата на сликата.

Една од појдовните точки е тезата дека уметноста, особено по енормната екстензија на опфатот на нејзиониот поим, како модел за не-дисциплинарност, е позитивна и неопходна системска „аномалија“, особено кога се става во функција на демаскирање на општествените не-правилности кои наметнуваат нормативност.

Во ерата на енормна презаситеност од сликата и нејзината апсолутна доминација наметната преку развојот на технологијата, период дефиниран како „иконички / сликовен пресврт“ (pictorial / iconic turn), и време на интензивирање на пост-продукциските обележја на уметноста, идејата е да се потенцира важноста на контролата при процесот на сигнификација и оттука авторската одговорност во изборот. Притоа се поставува прашањето дали доменот на современата уметност може да биде солидна база за развој на „новата иконологија“ која би ги приближила одвоените домени на теоријата и праксата, заснована на цикличен процес на генерирање на „слики“ кои самите ќе бидат процесирани како предмет на анализа и дополнително ќе генерираат нови кои ќе излегуваат од првично поставената рамка.

Врската помеѓу интересот и изборот на практики кои во основа се игри базирани на алтерации, вкрстување на кодови, а посебно за анаграмите и концептот за границите на интерпретацијата, не е случајна. Така, анаграмското дестабилизирање присутно во „Анаграмскиот логички квадрат“ конструиран врз еден конкретен бином (предавник – патриот), е насочено кон проблематизирање и одбивање на упростената бинарна логика која се наметнува како општествена норма на различни нивоа.

Најчесто интервенциите во делата се сведуваат на дестабилизација на едноставни постоечки иконографски решенија и текстуални конструкции, но такви кои се насочени кон изложување на нивниот потенцијал за „контра-ефект“. Тоа се рефлектира и во односот помеѓу сликите и насловите како базична текстуална рамка, истовремено користејќи ги за тематизирање на некои од сложените општествени феномени

како што е тенденцијата на доминантниот дискурс кој ја „профилира“ нашата стварност („Конструкција за класичен капител“, 2013), „Проблемот со името“ и обидот да се постигне „разумен компромис“, „без додавки и придавки“ („Анаграматика“, 2011-2014), потоа механизмите на институциите на културата низ кои се репродуцира системот како норма, за анонимноста, излегувањето од рамката како метафора за не-дисциплинарноста („Игра со класичен капител“, 2014) итн.

Намерата е не само да се деконструира тоа што е тематизирано, туку и механизмите кои ја овозможуваат циркулацијата на одредени проблематични слики и ја перпетуираат нивната ефективност.