(published April 1, 2015 on http://openengagement.info)

The links between identity and memory are, right from the start, subtle and intimate. Like history itself, memory is a fundamental matrix in building one’s identity. What does one remember? 

One recalls the memory Western Europe had of the Balkans at the beginning of the twentieth century:

They found its geography too complicated, its ethnography too confused, its history too intricate and its politics too inexplicable. Although there were plenty of books dealing with these matters, each year that passed made room for more, as the situation continually changed, always introducing something new to record, a new subject to depict, a new problem to explain, a new complication to disentangle. (Jezernik, 2004:26)

Not much seems to have changed and the image of instability continues to be projected on the countries of Balkans or (South) Eastern Europe[i]. The Balkans, far from being only a neutral geographical or historical denomination, began to carry from the end of the nineteenth century “the negative connotations of filth, passivity, untrustworthiness, disregard for women, conspiracy, unscrupulousness, opportunism, indolence, superstition, sluggishness, unprincipled and overzealous bureaucracy, and so on” (Goldsworthy, 1998:ix).

The wars in Yugoslavia, unjustly generalised as ‘Balkan wars,’ have nevertheless generated a Balkan crisis. The region suddenly came to be perceived as a threat to the security of its Western neighbors and it brought back to the surface a concept that apparently had faded during Communism. Unlike the majority of East Europe, the Balkans had never been fully accepted as part of European Union, but always confined to its margins, somewhere close to the Orient. In the region itself the Balkans are always thought to be elsewhere, to the southeast of wherever one is.

In the heart of the Balkan, both geographically and politically, lies a small landlocked country: Macedonia. Its capital Skopje was described in many travelers book and journals since the 16th century as a summa of the Balkan’s multifaceted identity (West 2006, Celebi 2011). Divided with the river Vardar, the cities North side is historically more deprived and predominately Muslim, and the South side infrastructure is more developed and the population is predominately Christian. The country has undergone an enormous transition in the last 20 years: politically, socially and economically and it still remains on the fringes of Europe.

In order to explain the activities of the self-organised art-initiatives, I need to first explain the complex problem of urban space planning in Skopje, Macedonia.

The centre of Skopje was largely destroyed by a catastrophic earthquake in 1963. This gave rise to the idea of rebuilding the city centre based on an international design competition. The competition, financed by the UN, was won by the Japanese modernist architect Kenzo Tange. However, the proposed design was never completely realized. This empty underdeveloped space in the central area of Skopje became a focus of the Macedonian ultra-nationalistic government in 2009. Their five-year plan called Skopje 2014 (SK014), sparked a public debate and numerous protests. The initial government idea was to re-connect the Macedonian capital with the European architectural legacy. The greatest challenge to this effort is the absolute need to invent this heritage that was never present in this city. The purpose of this infusion of historicism is to negate the oriental and modernist layers that dominated Skopje’s urban landscape.

Discussion and dialogue from a distance

Skopje is also the city where I was born and raised. When narrowing the subject of this post I dwell into an area subjective and problematic, difficult to navigate, but also so familiar and comforting at the same time, that I ostensibly knew I was on the right track. The past is not as separate from the present. The past is constantly broken down and reintegrated into the present. This process can surely be characterized by many as nostalgic, since I left the country in 2008 and I am currently based in UK. I am using reflective nostalgia as a method to position myself on a flexible historical trajectory and to challenge the erasure and falsification of unwanted heritage in the Macedonian capital Skopje through the government-funded project Skopje 2014.

In order to do this I invited four artists/activists from Skopje to answer five questions about self-organisation as a principle of their work through Skype or email:

Ivana Dragsic (member of Raspeani Skopjani)
Gjorgje Jovanovik (member of KOOPERACIJA and associate member of Raspeani Skopjani)
Filip Jovanovski (member of KOOPERACIJA and associate member of Raspeani Skopjani)
Igor Toshevski (member of KOOPERACIJA)

These artists have been involved in a self-organised movement in Macedonia since 2009, and they are representing inter-generational perspective on the current situation in the Macedonian capital Skopje.

The activists in Macedonia felt compelled to self-organise after a protest by students of The Ss. Cyril and Methodius University, Faculty of Architecture that they symbolically called First Architectural Uprising on 28^th March 2009. 
The students were peacefully protesting and collecting signatures from the citizens on the city square “Macedonia,” when a significant group of counter-protestors violently attacked and physically injured many of them. This created a strong reaction in the public and many debates around the right to protest and the right to protect public space. Few self-organised initiatives were formed shortly after this incident, among them:

• Raspeani skopjani (Singing citizens of Skopje) is a self-organised group of activists which stream from the core group of those involved in the First Architectural Uprising. This city choir is composed of core group of 10 people, however significantly larger group of protestors are involved in certain actions, mobilized through social media. They use songs and urban singing as a performance tool to react to the urban and social upheavals in Skopje, including taking away the right to disagree.

• KOOPERACIJA is an initiative whose purpose is artistic activity outside the inert institutional frameworks, thus suggesting an exceptional approach to the creation and experience of contemporary art. KOOPERACIJA stands for shifting and redefining the borders between public and personal space. Its objective is to unlock questions concerning the dynamic role of art in the context of centralized cultural politics and social discourse. KOOPERACIJA strives to encourage the interaction between the artist and audience. KOOPERACIJA’s basic strategy is the occupation of temporarily free space dispersed throughout the urban landscape and exhibiting via a chain of blitzkrieg events.

In the interview with Filip Jovanovski (video below), he clearly states that his life has significantly changed since the protests in 2009 and that his artwork and activism has a different purpose. He vividly remembers the moments when the Government published the plans for the project Skopje 2014 and the reaction it created among young activists and artists. Filip thinks that the ultimately this project created strong links between different communities and mobilized them to produce change.

(Interview with Filip Jovanovski for Open engagement 2015)

Below are the answers to my questions from Ivana Dragsich and Igor Toshevski

Elena: Skopje went through a political and urban upheaval in the last five years since the start of the government led project Skopje 2014. Many artists have been vocal in their dissatisfaction with this transformation and with how the government falsifies the history through this project. What do you think is the role of artists in defining place and creating change in Skopje? What an artist can offer?

Igor: As a political construct, Skopje 2014 is a paradigm of the devastating consequences of populist neoliberalism reinforced by xenophobic nationalism, and hegemonic propaganda. When you add to this the ongoing ethnic divisions, which SK014 has only managed to increase, the picture looks pretty bleak. Still, this condition also helped define many artists’ views in relation to politics and critical art. A few of them have remained loyal to the idea of art as an instrument of truth, and continue to challenge the practically totalitarian narratives imposed by the current government. Although art does not posses the power to directly intervene and fundamentally alter a particular political condition, it can certainly inspire a social movement toward a better understanding of that same society. But, before it can do anything at all, art must first free itself from any conformism and establish a new front where it can act resourcefully, creating ultimately a new or different set of values.

Ivana: Artists have a major role in claiming and defining space. With their investigative, insightful and even acquisitive nature, they tend to deconstruct myths, claim forbidden territories and pose questions left aside. Unfortunately, in the case of Skopje 2014, some artists had a major role in constructing the ravaging, sexist and criminal myth about the past we never had. The common ground for both types of artists is their bigger access to public opinion, public space and media.

Our choir was created amidst a very polarized dialogue, run by the media, confronted with various types of repression, violence and threats. Anyone stating an attitude against the government policies and politics was marked a “traitor,” “a foreign collaborator,” or having tendencies for a political position/function. Our idea was to find another way of transmitting a message, claiming space and air, but also making a strong statement by repeatedly appearing in front of physical representations of the power: monuments, public institutions, squares. We were also hoping that people would hear what we sing about, since they were already indoctrinated to ignore our words, but look for our family relations, professional or political background, sexual orientation. After a period of practicing that approach to protesting and articulating political thought, we came to realization that choir (unison) singing IS power, of a different kind. Our performances grew, they were more complex, sometimes even with choreography. We were counting on transmitting a political message in a very censored and repressive state.

Elena: In “There is No Alternative: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED” Davies, Dillemouth and Jakobsen proclaim that collaboration with institutions is should cease immediately and that the self-organised is the tool with which artists need to work in opposition to predominant systems. What was the role and the approach to the self-organised in the work of Raspeani Skopjani?

Igor: It is unfortunate that all of the institutions are now under total control of the state apparatus. But, this doesn’t necessarily mean KOOPERACIJA is a priori against the institutions as such. Frankly, if the circumstances were any different, KOOPERACIJA would probably not even have been established. What this initiative is trying to accomplish is to demonstrate that the art scene here has much more to offer than just formalist paintings, pseudo post-modernist art or the monstrous academic kitsch cherished by this government. In the process, we have also found a technique to achieve this and it is a successful model, which others can adopt freely through self-organized and self-financed engagements.

It is crucial that KOOPERACIJA remains unconnected with any political wing or NGO whatsoever, because both of these options still remain vulnerable to corruption and sluggishness, due to their bureaucratic mechanisms. When it comes down to developing new, authentic means of emancipatory initiatives, self-organized undertakings are indeed a much more effective tool. Our particular model is based on cooperation between artists, but also between the artists and the private business sector. Of course, it is not the perfect method, which is why we’re still searching for other modes in order to improve this strategy and its impact. But the main commitment remains the same: to stimulate and deliver critically charged works, actions or public events, which otherwise are not an acceptable standard within the framework of the political correctness of state institutions.

Ivana: “Self-organization,” as a term, is thrown around recently like some kind of social sanctity. It is also positioned as highly opposed to something institutional, or institutions themselves. Instead, we propose another looking at it. Self-organization appears even in centralized or regulated institutions and systems. It actually appears in spite of regulation. Such cases are the small market economies, such as the Macedonian, where the market, although regulated, has its own rules, coordination or unwritten social contracts.

Self-organization was not our primary goal when shaping our collective action into a choir. As a matter of fact, the institutional choirs in Macedonia are much more efficient and successful, with less social impact, though. We also came to realize that it is extremely difficult to self-organize, especially in a schizophrenic political state of our being (having to work and react on all topics of public interest being under attack by the regime), constant run/rush for basic living conditions and intense intimate relations between the individuals involved. It is a double-sided sword; it empowers the individual, but also demands serious commitment. Question is––how far does the given socio-political state allow or necessitate self-organization? We have had highs and lows, we are on the low now, given the fact that many of the core members are in their thirties, seriously working on figuring out their survival in a country with very poor living standards, with a completely destructed political system and institutions.

Elena: Did the urge to self-organise came from the struggle to survive in despite being daily faced with such a megalomaniac project as Skopje 2014?

Ivana: The urge to self-organize came after the urge to sing, or at least try to convey a political message in a different way. At the beginning, there is initiative, enthusiasm, spontaneous functioning and leisure. The urge to self-organize appears at a later point. As performances grew more complex, the production requirements increased, as well as the personal duties. So, in a way, self-organization needed to be institutionalized in order to be more efficient, perform more often and keep pace with the political turmoil. We settled for a more laid-back, but still internally structured mode of working. Self-organization inevitably leads to structure, hierarchy and ultimately systematization/institutionalization, in my opinion. They are not exclusive to each other, moreover, they might cause each other, or at least the need for the other.

Igor: Initially, KOOPERACIJA’s program developed from the pragmatic need for physical space as a communication platform. This, of course, implies public, as well as temporary gallery space. Since a method has been established, the rest depends on a liberal creative process based on teamwork. However, although KOOPERACIJA is mostly open to any form of collaboration, we do have one general principle: no artist who has contributed in SK014 is, or will be invited to participate. Naturally, this somehow explicitly defines this initiative as an opposition, there’s no way out of it. However, we live in times where being objective and speaking the truth almost automatically brands you as a traitor of “national values.” But, that’s something everyone has gotten used to dealing with here.

Nevertheless, KOOPERACIJA does not officially support any specific ideology, nor does it propagate one. It also does not offer any “instant solutions.” It does, however, embrace the right to question certain given values, to remain skeptical at times, explore alternatives in social networking and perhaps, propose new concepts of interaction.

Elena: Is it dangerous to claim that self-organization holds transformative potential in itself?

Igor: It’s not about claiming, as it is more about actually putting it into action. But here comes the paradox: precisely because this model can obviously function outside the institutions, it poses a threat not only to the institutions, but also to the ones who somehow see themselves as “legitimate” and accountable advocates for change. So, while it is important to remain independent, this still doesn’t make the job easier. For example, recently, I was surprised to learn that many still believe Soros or some other NGO is financing KOOPERACIJA. It goes to show how much people here have become weary of any form of ideological platform promoting social change for a “better tomorrow.” So, even if independent models like KOOPERACIJA can function successfully, in reality it is a difficult task to actually reassure people that purposeful alternatives indeed exist. It takes time…

True, in the last years, KOOPERACIJA has indirectly helped encourage other groups and individuals in establishing themselves as self-financed, autonomous culture centers, which is definitely a progress. Still, it’s not just the model that counts, but also its substance, which further defines its political role and the message it tries to convey. This, of course, comes with the price of not being so popular––a price which many in Macedonia are not willing to pay. Simply put, KOOPERACIJA is not here to entertain anybody.

Currently, we are working on developing new strategies based on practical collaborative projects, as well as publishing theoretical works regarding critical art theory.

Regardless of any radical social changes, which might occur in the geo-political region, Macedonia still remains far from attaining elementary democratic standards, including the much-needed boost regarding art and cultural identity altogether. This is why, for now, KOOPERACIJA continues to focus mainly on issues concerning art practice and its potentials within a troubled society from which it originally derives.

Elena: Do your performances hold transformative potential in itself? What do you gain from singing?

Ivana: The performances are abounding with transformative power. Ranging from weirdness, self-awareness, empathy, to empowerment and uplifting energy that ultimately depends on having to listen to the other. In a philosophical and practical manner, it is a very cathartic personal and collective experience.

We have come so far: we initiated a regional network of self-organized choirs that meets biannually, we are being mentioned and referenced in various social/critical theory essays and books, various initiatives in need of public attention invite us to raise awareness about a certain topic of matter. Obviously, none of it is important or strong enough, as we are on a hiatus now, all absorbed in out public-private battle state in our country.

Elena: What are the next steps? Is change possible? And how the choir needs to get involved in propagating change? (Especially considering the recent elections in Greece and the return of the left.)

Ivana: Macedonia is in a state of institutional crisis at the moment. This is bigger than any small, grass-root or self-organized initiative, and change is only possible through international mediation combined with home independent expertise. The events in Greece mainly serve as an encouragement that change is possible, with no bigger impact on current politics.

The members of the choir are all individually dedicated to propagating change even before the choir, so I guess the involvement is more personal and/or with different collectives/groups/initiatives.

Link suggested by Ivana Dragsic:
http://globalvoicesonline.org/2009/11/23/macedonia-singing-skopjans/
http://mastazine.net/node/224
http://www.balcanicaucaso.org/bhs/layout/set/print/zone/Makedonija/Macedonia-He-who-sings-means-no-evil-55778

[i] Erhard Busek, the Austrian politician heading the Stability Pact for South-East Europe, recognised that in order to change the attitude towards the Balkans that sees it as a region of permanent instability, one has to start by changing the name: “We need to say farewell to the term ‘Balkans’ and call this part of the continent ‘southeast Europe.’ Why is that? The term ‘Balkans’ is associated with a psychological note of condescension which most certainly affects the people thus denominated.” (2003:online)

Bibliography:
Busek, E. (2003) ‘Austria and the Balkans’, in Blut und Honig: Zukunft ist am Balkan(Blood and Honey: the Future’s in the Balkans) Vienna: Sammlung Essl, Klosterneuburg.
Celebi, E. (2011) An Ottoman Traveller: Selections from the Book of Travels of Evliya Celebi. London: Eland Publishing.
Goldsworthy V. (1998) 
Inventing Ruritania: The Imperialism of the Imagination, New Haven: Yale University Press
Jezernik B. (2004), Wild Europe: The Balkans in the Gaze of Western Travellers, London: SAQI
West, R. (2006) Black Lamb and Grey Falcon: A Journey Through Yugoslavia. Edinburgh:Scottish Arts Council.

About the contributor: Dr Elena Marchevska is an interdisciplinary artist and researcher based in London. For a number of years, her primary interest was on the use of the screen in performance. Through exploring performances which brought together screen, somatic performance practice and auto ethnography, she has increasingly turned her attention to relationships between performance, female body and digital writing. Dr Marchevska is currently engaged in research on radical self organised performance practice in South East Europe.

Dr Marchevska will present on Raspeani Skopjani at Open Engagement, from 2:30PM-4:00PM Saturday. Room 310, 3rd Floor, College of Fine Arts Building, CMU

Изложбата, за жал, не ја видов. Ниту поразговарав со уметниците, а сакав. Километарска фрустрација, цајтнот, транзиција… you name it ! Но барем насловот ме испровоцира да интервенирам апроксимативно, нудејќи ми ги истовремено клучните зборови : кооперација, пропаганда, хегемонија, точка на топење. Зборови што ме провоцираат затоа што не сум ги работел, а ми биле на to do листата. Незаинтересиран да мислам и зборувам за работи што ми се јасни или што сум ги сработил, ете, ми се отвори ситуација да зборувам за изложба што не сум ја посетил, со концепти што не сум ги научил. Уметноста во овој случај е „стоп збор“, „празен“, што нема да го третирам – во една дистрибуција на текстови каде што се зборува за уметност се појавува со, горе доле, подеднаква фреквенција и неговата сѐприсутност не ми овозможува дискриминација помеѓу текстовите што би ги пребарувал да го напишам овој; – зборот не би бил „сигнификативен“, па нема да го вклучам во листата, а и познат ми е, а и текстов би испаднал премногу долг. Но ќе додадам еден што го нема во насловот : провокација. Па така, ако некои зборови ви се досадни, внимавајќи на болд поднасловите, можете некој да прескокнете, или барем ќе знаете до кај сте стигнале и колку останало, ако веќе сте решиле да го исчитате овој текст до крај.

Со ненамерен хумор, во почетокот на книгата „Делта“ од неговата Метафизика, зборувајќи баш за „почетокот“, Аристотел вели дека понекогаш не треба да се почне од почеток. Па ! – ако веќе бираме, можеме да почнеме било каде, „само да има почеток, средина и крај, по било кој ред“, – à la Godard.

„Ако ти е мозокот најдобар пријател, ич не ти треба непријател.“ вели еден анонимен лик, налактен, во една кратка, кафеанска приказна.

Можеме да кажеме дека науката, филозофијата и уметноста како заеднички именител го имаат двоумењето, посебно кога сакаат да се справат со несигурноста (uncertanity) својствена на светов, то ест, погледнато од спротивниот агол, кога се справуваат со догматизмот и својствената му (само)увереност. И дека мозокот, поради својствената му структура и начин на преработување на информациите, не им е баш најдобар помошник на науките и уметностите.

Од сите возможни предрасуди, самоизмами, други видови на фикции и слепи точки, најсилни се оние каде што се комбинираат когнитивните со механизмите на личната мотивација и засегнатост.

Не би губел време со влијанието на личната засегнатост врз нашата способност за расудување и делување, но ако се сопреме малку на когнитивните процеси, читајќи : “уметникот тој и тој е чувствителен, интелигентен, работлив, самокритичен, импулсивен, тврдоглав и завидлив.“ ќе забележиме дека реченицата ни оставила позитивен впечаток за личноста за која што станува збор, базирајќи се на местото на позитивната информација. Поедноставено кажано, изгледа дека првите елементи во една серија на иформации оставаат посилен траг во работната меморија. А и во трајната. А и Фројд ги нагласува првобитните „инграми“.

Истиот експеримент пренесен во визуелното поле би изгледал овака: на испитаниците им се проектира слајд-шоу од некој предмет, сосема заматен на првиот слајд, но сѐ појасен и појасен во секој следен. По секој слајд испитаниците треба да погаѓаат за кој предмет се работи. Учесниците во експериментот кои што уште при раните обиди да се погоди погрешно го идентифицирале предметот, грешат поупорно и подолго од другите, останувајќи во заблуда дури и кога резолуцијата и фокусот на сликата на предметот се доволно јасни за да сите останати учесници погодат правилно.

Всушност, испаѓа дека мозокот, поради неговата структура, функционира статистички, со алгоритмот на бајесовската инференција – соочен со нова информација ја споредува со претходната, со тенденција разликата да го потврди претходно присутното знаење. Како да имаме некој вид на машина за прозводство на догми и традиционални вредности, која што постојано ја носиме со себе, згора, на рамениците. Исто како кога некој сака да излезе со девојка што има репутација за „лесно“ поведение, бидејќи приказните имаат тенденција да се повторуваат. Патем, порно индустријата е често употребувана како доказ дека мозокот е глупав или барем заостанат – да беше чедо на своето време, ќе разликуваше фотографија од вистинска прилика за секс. До скоро не ни знаев дека дури и макаки мајмуните плаќаат (со банани) да гледаат порно. И плаќаат да не гледаат видеа со инфериорни мајмуни.

Во истиот регистар на когнитивни хендикепи би можеле да ја спомнеме апофенијата – стремежот да се видат сличности во неповрзани теркови (коцкарите и кабалистите се специјалисти), припишувањето на интенциjа на неанимирани објекти (поповите и децата се специјалисти) и когнитивната дисонанца – нетрпеливоста према противречните информации (сосема полицијски и понекогаш професорски). Политиката на стремежот кон елегантни и едноставни дефиниции, посебно во социјалните сфери, на кои што Бурдје, меѓу другите, предупредува, е од истата фиока.

Но како воопшто научниците, уметниците и останатите поети успеваат да излезат од еден претпоставен, невролошки нужен и посакуван систем на предвидливи, закатанчени, симетрични, навидум или навистина кохерентни, воспокојувачки, со граматика исковани и во традицијата искалени концепти ?

Неотенијата или хетерохронијата кај човекот би била зачувувањето на јувенилните црти доцна во животот – неговата способност да учи и да си игра, иако навлезен во „позрели“ години. Или, со други зборови, способноста да се поигрува со правилата на сопствената цивилизираност е дел од човековиот биолошки арсенал. Од друга страна, инфантилноста не прави подложни на авторитетот. Спремни да го имитираме „посилниот“, то ест поголемиот, додека евентуално не посакаме да му покажеме шипак. Или креативно. Па ајде јово наново.

Сакам овие напабирчени примери да ги вметнам како елементи на биополитичката мисла, затоа што, мислам и се надевам, го реафирмираат интересот за дарвинизмот, социобиологијата и другите познати и „застарени“, или инкриминирани теории, ставајќи нов „сигурносен“ периметар, со Фуко или Агамбен како „кредитно способни“ потписници. Лево ориентираните, вообичано академски мислители, долго време ќе го побркуваат био-фашизмот, расистичките и останати краниологии со суштината на пост-дарвинистичката мисла и ќе ја елиминираат од универзитетската и политички коректна сфера секоја инсинуација на некаков биолошки детерминизам. Етички привлечно, до точка од која не може да се согледа дека биосферата не е детерменистички регулирана. И дека изворната, критична мисла која со нив се занимава не пропагира генетска, или поинаква, предетерминираност. Правила има, но нивниот број, можноста на комбинации, како и случајноста, се генератор на евидентна разновидност (биолошка, лингвистичка или културна). Се заборава дека (за мене најимпресивниот) заклучокот на дарвинизмот е отсуството на финалитетот во еволуцијата на биосферата. Дека животот не „сака“ да преживее. Дека нашата хиерархичност или егалитарност не се метафизички по природа, дадени од господ или со некоја скриена рационална суштина која ќе се открие на крајот на историјата. Биополитиката, сосема хипстерски, успеа да го направи био-префиксот повторно „достоен“ за мислење, дури авангарден. Можеше и полошо да испадне. А испаѓа дека човекот е хардверски креативен. И дека креативноста е хардверски политична. Тоа е нашиот Hard Power и истовремено, нашата хардверска слепа точка, една од ретките универзални… „допирни точки“.

Дека моќта на хиерархијскиот врв е на дело на сосема биополитички начин, директно во зоо-лошкото ткиво (ако ја почитуваме разликата зое/биос, можеби би требало да зборуваме за зоополитика), историјски порано отколку што тоа Фуко ќе го идентификува, е видливо во примерот на мозокот кај човекот, којшто, според фосилните докази, се смалува последниве 10 000 години, губејќи, со текот на времето, некои 150 кубни сантиметри. Смалување кое започнува истовремено со појавата на хиерархијата кај луѓето, коишто дотогаш живееле во егалитарни заедници. Некои научници смалувањето на мозокот го доведуваат во врска со неолитската промена на исхрана, верувам погрешно, како што тоа може да се согледа од следниот пример: смалувањето на мозокот е исто така документирано кај секој вид на животно коешто е припитомено од страна на човекот, кога ќе се спореди со неприпитомената варијанта, а припитомените не го промениле начинот на исхрана. Џаред Дајмонд вели дека луѓето успеале да ги припитомат само тие животински врсти коишто веќе природно биле наштелувани за послушност, имајќи сопствена хиерархија, па така, можеме да воспоставиме корелација меѓу човековото авто-припитимување, послушноста, намалувањето на мозокот и резултатите на современата политичка економија. А кога ќе прочитам дека намалувањето на нашиот мозок не значи дека сме помалку интелигентни, и дека мозокот еволуирал последните 10 000 години да биде поефикасен со помал број неурони и помалку енергија, не велам дека не е така, но знам дека тој што го напишал тоа не знае што зборува; состојбата на невро-науките денес не дозволуваат таков заклучок. Навраќајќи се на порно видеата од погоре, би требало да знаете дека колку субкортикалната структура стриатум ви е помала толку повеќе гледате порно видеа. И дека, на прво место, мозокот воопшто не ни еволуирал за да мислиме со него. Да помислиме такво нешто би личело на мислењето дека слоновата коска еволуирала да се прават од неа клавирски дирки.

И така… гледајќи ги преку прозорец зградите околу мене, ритамот со кои се палат и гасат светлата, не можам а да не помислам на кокошарник. Ама затоа, од друга страна, имаме богат, некомфорен, внатрешен живот. Ќе помислам на реченицата со која обвинителот на Грамши го завршил обвинението: „треба да го спречиме овој мозок да функционира“.

Од трета страна, конструкцијата на когнитивно его, незаинтересераниот противник на личните, класните, институционалните, националните, лингвистичките и други приказни е поинаква приказна. Soft Power приказна. Почнувајќи, наопачки, со деконструкцијата, отстранение- то и thaumazein, кои се иста приказна.

Не се сеќавам баш кој говорник на ТЕД, веројатно професор, кажа дека креативноста треба да ја третираме со исто внимание како и описменувањето. И дека во основата на креативноста е отсуството на стравот од грешката. И повторно од друга страна, возможно е дека баш стравот од грешката прави да се воздржуваме со заклучоците (epokhe) и да ја поднесеуваме нелагодноста на когнитивната дисонанца, за да му ја оставиме можноста на секој work in progress и на отвореното дело (opera aperta) некој ден, некаде, нешто да предизвикаат. А можеби не е до стравот, туку големиот избор на информации предизвикуваат отпорност кон разочарувањето кога „вистината“ не ни е при рака.

Креативноста е оружје. Знаењето е оружје. Но какво знаење ни недостасува? Или подобро да прашав, какво оружје ни недостасува ?

КООПЕРАЦИЈА

„На малубројните коишто со задоволство го расплеткуваат исткаеното и го расткајуваат преплетеното им се спротивставува истотака еден мал број… уметници ! –коишто плетат нови јазли до бесконечност; – меѓу нив нема индиферентност, но, како и да е, исткаеното и јазлите се секогаш малку нечитливи, затоа што многу раце се вмешале.“ Оваа псеудо-парафраза на/од „Човечки, премногу човечки“, ме потсети на Пенелопа, ама сега нема да цапам по тој пат, затоа што, во некоја рака, сакав само да ја спротивставам на еден цитат, од еден голем фејкер – според Кејнс (баш тој… економистот), имено од Видроу Вилсон, америчкиот претседател (не е фејкер поради цитатов, посебно ако го извадиме од контекст).

„Највисокиот и најдобриот вид на ефикасност е производ на кооперацијата помеѓу слободните луѓе.“ Според овој Вилсон, кооперацијата е најефикасен метод, што, од трета рака, е спротивставено на тезата дека акефалната (без шеф)соработка е побавна и понеефикасна од хиерархиризаната, упатство што можеме да го најдеме во многубројни претседателски, воени или менаџерски MBA прирачници.

Овие примери од втора рака (second hand), само приближно објаснуваат зошто зборот кооперација ме предизвика да зборувам за уметничката соработка, која е поинаква од соработката во биолошката или економската сфера. Последнава е дадена како пра-пример за соработка кога се „прават“ пари , а првата е употребувана во одбрана на анархизмот, кога Кропоткин се спротивставува на тогаш доминантната перцепција на дарвинизмот како апологија на колонијалната хегемонија, покажувајќи ги примерите на соработката во „животинското царство“.

Пред некоја година, барајќи матерјал за еден краток филм, налетав на веб страната „Естетиката на комуникацијата“, (комуникација е збор што во прирачниците и учебниците ќе го замени зборот пропаганда, за да пропагандата стане покомуникативна), и тоа ми беше почетна точка во запознавањето со „делото“ на Фред Форест (за него беше филмот, уметник хактивист, пират узурпатор, со други зборови) и Марио Коста, теоретичар. Најкратко и срамно упростено кажано, естетиката на комуникацијата е резултат на комбинаторика од три фактора: рекламата, социологијата и естетиката. Рекламата како (економска) пропаганда, то ест (зло)употреба на просторот наменет за економска пропаганда (телевизијска и во печатот) за потребите на уметноста; социологијата како истражување на конструкцијата на вредноста на уметничкото дело, а и вистината, воопшто земено ; за естетиката знаеме што е, ама бидејќи зборуваме за времето во кое Норберт Винер и МекЛуан се во мода, естетиката е генетски модифицирана (моја зафрканција) – со, преку и поради новите медиуми. Како ефект ја добиваме маргинализацијата на маргинализаторот – традиционалните институции во уметничкиот свет. Понатаму Фред Форест ќе ме запознае со Олга Киселева, уметник и професор од Русија, којашто пишува во своите интер-есеи за сајбер-уметноста како форма на дијалог, со осврт кон најновите технологии. Овие два автора, „релационалната естетика“ – „новиот вид“ на политичка уметност на Никола Бурио, којашто не се реализира нужно во матерјален објект, туку остава трагови, како и сопствената пракса ќе ме доведат да ја ставам на to do, всушност to think листата, „естетиката на кооперацијата“, каде што се наоѓа веќе некое време, ковајќи концепти за колективно авторство, анархива, креативен плагијат, коавторот како врата преку која грешката, случајот (accident и hasard) и непредвидливоста се имплементираат во едно отворено дело, каде што делото е самата соработка.

Во моето пост-хуманистичко согледување, случајноста е фундаменталната структура која претходи на секоја желба, воља или креативна акција. Но тоа ме доведува во нелагодна позиција, во дисонанца со желбата сепак да го сочувам субјектот. Или најверојатно, не сум мислел доволно…

Во светот на анимираниот филм наидуваме на зборовите zwischen phaser, intervallist и inbetweener, за да се дефинира улогата на аниматорот којшто ги исполнува празнините, то ест го црта преминот, интервалот, меѓу две клучни слики (key-frames) што ги прави главниот аниматор, да не речам пренесено – авторот. Но можеме авторите да ги согледаме како интервали меѓу две дела, како и делата како интервали меѓу уметниците… или филозофите, патем биди речено. Уште една нелагодност.

Барт, Бекет, Ронел, Фуко, секој писател на своја рака, зборува за смртта на авторот, кој што можеби е сѐуште интересен, како тема, затоа што, меѓу другото, не престанува да умира.

Во исчекувањето на некои хипотетични friendship studies, а и во секој друг случај, на марксизмот му е потребен некој вид на биополитчки апгрејд, од една страна, да се доразјасни лимитираната пластичност на човековата природа, то ест лимитот на влијанијата на историјско економските зависности, како и на граматиката и културните конструкции врз истата природа, за да од друга страна се разбере лимитираната компатибилност на сите агенти и вектори на креативноста, и на луѓето воопшто, со концептот на кооперацијата, којашто не е само од ова време.

То ест, да се разбере општата некомптатибилност на луѓето, станувајќи збор за било кој универзален политички проект.

Па така, сосема кооперативно, од вас би побарал помош да направам едно дело, кое би се вклопило во една заедничка изложба, што ако прифатите, би ја нарекле „Оружје на Масивна Провокација“. Arme de Provocation Massive, Weapon of Masive Provocation, интернационално напишано. Би сакал, ако сакате, да ги замолите вашите пријатели забари, доколку вадат здрави заби, осмици, наречени уште и „умници“, што ги вадат затоа што, поради икс причини, нема веќе место во вилиците, и откога ќе ги извадат, ако мислат дека нема правен проблем со сопственоста на извадените заби, да ги сочуваат на страна, во некакво кутиче или кофиче, па ќе се договориме како да стигнат до мене. Секој, и најмал придонес (заб), би ми бил важен, бидејќи сакам да соберам еден кубен метар заби, и да ги изложам на изложбата, за чии детали би се договориле. Кубниот метар умници, во плексиглас 1х1 метар, би бил меморијал за 150-те изгубени сантиметри ум, што ги загубивме попат,откога сме со разни видови на политичари и душегрижници во иста еколошка ниша. Благодарам. Однапред.

ХЕГЕМОНИЈА

Можеби требаше понапред да почнам со следниов превод/цитат од една книга, па оттаму да ги изведувам причините за сите наши алтернативни апатии, богат внатрешен живот, изнудена креативност и контра хегемонијски востанија коишто многумина доведоа до смрт со пендрек во „дупот“, да не речам газот.

Се работи за книгата „Трагедија и Надеж“ од Карол Кигли, иљаду страници, и всушност целата приказна околу него е интересна, професор на Бил Клинтон, расправии со издавачот што сигурно добил по прстите што воопшто му ја издал книгата и така натаму. Човекот, според вложениот труд, е од редот на големина на еден Шпенглер или Тојнби.

Студирајќи ги развитокот и падот на цивилизациите, (како подоцна, Џаред Дајмонд) Кигли ќе ја пронајде причината на нивната дезинтеграција во постепената трансформација на општествените „инструменти“ во „институции“, то ест, трансформацијата на социјалните договори чија што функција е да ги задоволат реалните потреби на општеството во институции што се служат со општеството да ги задоволат сопствените потреби, независно од општествените потреби.

И да не должам, Кигли не влегува во категоријата на фасцинираните од конспирации и слично, башка теренски човек.

„Силите на финансијскиот капитализам имаат далекусежна цел, ништо помалку од тоа да створат светски систем на финансијска контрола во приватни раце, способен да го контролира политичкиот систем на секоја држава, а и светската економија во целина. Овој систем би бил контролиран на феудален начин, преку различните централни банки коишто организирано соработуваат, преку тајни договори при приватни состаноци и конференции. Врвот на системот би се наоѓал во Банката за Интернационални Договори во Базел, приватна банка, контролирана и во сопственост на светските централни банки кои што се самите приватни корпорации.“

„[…] Не би требало да се мисли дека шефовите на светските централни банки имаат некаква суштинска власт во светските финансии. Немаат. Би рекле дека тие се техничари и агенти на доминантните инвестициони банкари во сопствените земји, кои ги донесуваат на такви позиции и кои се совршено способни од тие позиции да ги симнат. Суштинската финансијска моќ на светов се наоѓа во рацете на овие инвестициони банкари (наречени уште и интернационални или трговски банкари) коишто остануваат главно зад завесата, во нивните некорпоративни, приватни банки. Тие имаат направено систем на интернационална соработка и доминација во националните рамки која што е посилна, потаинствена и поприватна од таа на нивните агенти во централните банки. Оваа доминација на приватните банкари е базирана на нивната контрола врз протокот на кредитите и инвестициите во нивните земји и светот. Тие можат да го контролираат финансијските и индустријските системи во нивните земји преку нивното влијание врз протекот на парите, преку банковни кредити, стапките на кредитите, реструктурирањето на долговите; тие можат да ги доминираат владите преку контролата на државните долгови и нивната цена на интернационалните пазари. Скоро севкупната моќ е извршувана преку лично влијание и престижот на лицата коишто ја покажале нивната способност во минатото да извршат успешни финансијки трансакции, да го почитуваат дадениот збор, да останат ладнокрвни во период на криза и да ја споделуваат својата добит со нивните партнери.“

Толку за трагичните институции, како што се приватните банки и политичките партии. Иако хегемонијата како поднаслов залужува многу подолг текст, кој би ја објаснил нејзината моќ да генерира систем на вредности, како и самата вредност, финансијска, артистичка или академска, за да можам да го завршам текстов во разумно време, ќе ја оставам темата како предизвик за понатамошен текст. Понатамоќен текст би бил убав збор, ама сеуште не постои. И повеќе би сакал да го прочитам на сто страни, отколку да го пишувам на десет.

Да се вратам… надежта на Кигли се состои во вербата дека западната цивилизација е инклузивна, неплатонска. Верува дека западот ја претпочита различноста пред униформноста, плурализмот пред дуализмот или монизмот, инклузивноста а не ексклузивноста, слободата пред авторитетот, конверзијата пред анихилацијата, вистината, а не моќта, индивидуалноста пред групата, релативизмот пред апсолутните вредности и апроксимативните пред конечните одговори.

Не знам… белешката „Боже Господе, како е само возможно ние постојано да сме во право, а другите постојано да грешат ?“ на Монтескје, запишана во неговите тефтери од 1716 до 1755, легнува како концизна илустрација на свеста за важноста на постојаната самокритична автопсија. Сакав да кажам, Кигли е од запад, нели? Другпат за плурализмот, за хегемонијата станува збор.

Сега, малку за случајните коинциденции, то ест за апофенијата: Авторот на теоријата за транзиција на хегемонијата се вика А. Органски. А Џорџ Моделски (звучат како заебанција, зато и ги одбрав, има и со други имиња) е авторот што вели дека транзицијата се случува на крајот на еден период што трае од 87 до 122 години, при што центарот на хегемонијата менува раце. Сѐ што ни е потребно беше еден органски модел, нели? Што го држиме со една рака.

Не мислам дека решението се состои во чекањето актуелнава хегемонија да се замени со друга или да се навлезе, едно по едно, во анахоризам,secessio plebis, будизам, разни форми на микро политика, инфра политика и други видови на генерални штрајкови и субверзии. Туку со точно знаење и политика на игра со правилата што ние ќе ги одбереме.

Да завршам со хегемонскиов поднаслов забележувајќи: едната од книгите што ми го промени животот, то ест комплетниот начин на мислење за животот, се вика „Политиката кај шимпанзите – сексот и моќта кај мајмуните“ од Франс де Ваал. Финтата е во тоа што не ја прочитав како дел од тогаш планираната лектира, туку ја купив случајно, пред многу години, досадувајќи се на панаѓур, во една богу иза ногу француска провинција, на тезга со разни абажури и дребулии, од ќелав продавач што беше од Русија, а со кого за цената се разбравме на англиски, сакајќи да ги избегнам пансловенските инстант побратимувања. Недостасуваше само да се зацапам во баричката од кучешка мочка, што ја пречекорив, заминувајќи. Како вчера да беше.

Не ме предизвика толку да мислам за „реал политиката“, која што е реална колку и реалната вредност на златото или хартиените пари. Мислам, можевме да одбереме како еталон на вредноста и петрифицирани гомна од пештерски мечки, ако веќе зборуваме за реткоста. Тоа немаше ништо да промени, патем биди речено. Договор е договор, иако, јас лично, ништо не сум се договорил, ама и тоа е друго прашање.

Туку за прљавото во синтагмата „прљава политика“. За коешто не се учи на ниту една катедра за политички науки. А причините не се истите поради кои на православните факултети не се изучува демонологијата. И не мислам на Макиавели, Шун Цу или Чанакја, на нивните -изми.

Има нешто кај политичарите што е многу пониско од макиавелизмот; – спореден со нив мафијашот е витез!

ПРОПАГАНДА

„Секоја уметност е пропаганда, но секоја пропаганда не е уметност“ – вели Орвел, во есејот „Внатре во китот“, пишувајќи за Дикенс. Ако се сетам, ќе го спомнам Орвел подоцна, бидејќи мислам дека ќе беше подобро да почнам за пропагндата со Јордан Костов, кој што еднаш ми раскажуваше како некој ортак од неговата тајфа му се пожалил : А бе Орцо! Се утепавме од свирење, пари нема… што да правиме ? Ќе свириме уште повеќе! – му одговорил Јордан.

Дигресија: Хонорарите на уметникот Фидија биле десет пати помали од тие на филозофот Протагора. Денес би било обратно, повеќекатно. На Сократ и Платон не им требале хонорари, од различни причини. И уште една: ако Исус ми е за нешто симпатичен, тоа е затоа што им удрил камшик на банкарите.

Тоа Јордановото, кое не е само „идемо даље за исте паре“ – ми беше некое време проблем, како за превод, така и во личниот живот, некој вид на заводлив, или можеби умерен, песимизам – инстант коментар за разноразните утки и случки во животот. Гуглајќи го проблемот налетав на интересна книга : „Кој плати за музиката? – ЦИА и Ладната Војна во културата“ од Франс Саундерс. Како прво, да напоменам дека од ставањето на ЦИА во секоја чорба ми се креваат веѓите и обично го менувам каналот… ама ќе налета човек и на понекоја смешка, како коментарот на еден скопски издавач: „во кратенката ЦИА најмногу ме плаши интелигенцијата“- мене доволно.

Неисе, во книгата опширно и прецизно се опишува ангажманот на ЦИА, преку прокси организации, но и директно, да ги шири и наметнува „америчките вредности“ финансирајќи уметници кои навидум немаат никаква врска со било каква идеологија. Ротко на пример. Погледнете го на пример текстот на Ева Кокрофт, „Апстрактниот Експресионизам – оружјето на Ладната Војна“ во Арт Форум од 1974-та, како и улогата на МОМА и другите приватни фондации во таа Soft Power политика на аполитичка култура.

Тоа што го најдов Орвел или Мирча Елиаде на нивниот платен список и не ме изненади толку, како ни отсутвото на Албер Ками. Што налетав на Хана Арент ме изненади, ама човек учи додека е жив, како што, нели, рековме.

Во поново време, во една деклинација на враќањето на истото, под покровителство на Bronx Museum of the Arts, во 2010, програмата smART Power испрати еден уметнички пакет во земјите како што се Кина, Косово, Кенија, Венецуела и Еквадор. Акцентот е врз изборот на земјите.

Се работи за политички мотивирано инвестирање во „аполитичка“ уметност, колку што е тоа воопшто возможно, ако воопшто можеме да помислиме на пример дека џезот е аполитичен.

За „дегенерираната уметност“ на Хитлер, соц-реализмот на Сталин, научната, универзална уметност на ждановизмот нема да збориме, бидејќи познати. А анегдоти колку човек ќе посака; америчкиот републиканец Фред Басби рекол: комунистите и другите екстремисти сакаат да го прикажат америчкиот народ како грд, разочаран, незадоволен со судбината и дека едвај чека да ја промени владата. Во Прага, нешто по втората светска војна, Русите пуштале летки, со бесплатен влез и ветен бесплатен каталог, за изложбата со „советски“ вредности. “„Целта на америчката уметност е да се покаже дека С.А.Д. не се милитаристичка, матерјалистичка и анти-интелектуална нација.“, и така натаму. Единствено Троцки ќе спомне дека нема револуционерна уметност, то ест дека секоја револуционерна уметност е нужно пред-револуционерна. И дека уметноста е слабото крило на револуцијата.

Интересно е дека најстарите документи за писменоста се сметководителски. Глинени таблички со инвентар: ова има волку, она толку. Скоро во исто време се појавуваат монументалните, во камен изделкани, кои се чиста пропаганда: како на пример победата на фараонот Рамзес втори кај Кадеш. Финансиите и пропагандата одат рака под рака, уште од почетоците на културата. Исто интересно, иако за време на француската револуција од уметноста се барало да биде „филозофска“ и ангажирана, во периодот 1789-1799 од некои 3,500 изложени дела, само 130 биле со револуционерна тематика, преку 400 биле со традиционална античка тематика, понатаму 900 биле пејсажи, и преку 500 мртви природи. И кога гиљотината била најразработена, само четири уметника биле ставени во затвор, а глава не му отсекле ниту на еден, иако многумина биле ројалисти со тапија.

Да се навратам на банкарската хегемонија и нивната пропаганда. Во времето на римската република, стотици фамилии коваат свои пари и ги пуштаат во промет, употребувајќи разни теми од римската митологија и историја на лицето и наличието од монетите. Таа пракса ќе трае сѐ додека Цезар не го унифицира ковањето и тематиката и оттогаш до денешен ден парите ќе станат и останат најважен инструмент на политичката борба и пропаганда, основна институција на доминантната класа.

Да го парафразирам сега МекЛуан : парите се пораката. Но парите не се уметност. Затоа што не се креативни. Ништо не ја претставува појасно конзервативноста и догматизмот на системот како таков од парите. Поспецифично, политиката на сочувувањето на вредноста на истите. Доколку сме ги фетишизирале, доколку сме ги инвестирале, ние сме ја усвојиле главната пропагандна порака на доминантната класа како природен факт што не може да го заобиколиме, имитириајќи ги трагикомично доминантните и сосема природно, ги следиме во параден чекор, како шатки, сѐ до МОМА, дури и кога таму да правиме недозволен перформанс, сакајќи да го докажеме приматот на уметникот врз институцијата.

Оттаму, уметноста како вредност, како уметничко дело со чија вредност се спекулира или се одредува според бројот на квадратните центиметри кои што колекционерите фебрилно ги складираат со некаква анална фиксација, е оној дел на уметноста што оди во прилог на статусот кво, во прилог на доминацијата на доминантните. Неколку пати сум бил изненаден кога некој уметник, инаку противник на институционализираната уметност, ќе помисли на глас зборувајќи пред жена му за некое дело, предложено на таа или таа лицитација: „да го купев, ќе беше тоа добра инвестиција“.

Не мислејќи на експропријацијата на експропријаторите, туку на еден конкурентен „систем“ на конвертабилни вредности, коишто ја обезвредуваат нивната акумулирана вредност, и за кои што нема ниту место ниту време сега да правам скици набрзина – веќе постојат. Почнувајќи со маргинализацијата на маргинализаторот. За да, можеби наскоро, отвориме една спекулација за нековертибилната вредност.

И наспроти тезата на Харт и Негри, во нивната книга „Империја“, која што беше поздравена како нов комунистички манифест, хоризонталната комуникатибилност на нашите напори да го разбереме и промениме системов, едноставно постои. На системски етаблираната „вистина“, уметноста не ја спротивставува својата вистина или сомнежот во веќе воспоставената, туку двоумењето во сопствените теории и пракса, како и својата „Весела Наука“. Наместо хегемонијата на сопствените вредности, уметноста ја воспоставува инфантилната позиција на уметникот или филозофот… (иако позицијата наспроти „силниците на овој свет“ го води кон елитистичка, „тешка мисла“ (види Серл за тешките текстови на Фуко и Бурдје) и „тешка уметност“ (види White Cube од Брајан О’Доерти) со која сака да поинаку да ја вреднува својата апостериорност, игривост, несериозност – да набројам неколку „гревови“ на креативноста. Уметникот, во било каква „инкарнација“, не може да биде курир на „општите вредности“, бидејќи само една диктатура ги претставува своите вредности како општи.

Порано можеби луѓето не се ни осмелувале да мислат слободно; еден византијски теолог, а и Кјеркегор, зборуваа дека луѓето се плашат од филозофијата како од бабарога што ќе ги украде и однесе некаде. Денес сакаме да мислиме слободно, не плашејќи се ниту од лудилото или нечитливоста, само што е неопходно да се ослободиме барем од извесен број на слепи точки.

Точка на топење

Отпрвин, погрешно прочитав Melting Pot. Pot или точка – за да привршам набрзина со пишувањево на текстов, само ќе насочам на точката како сингуларитет, нешто како Биг-Бенг, пред кој ништо не можеме да замислиме. Некои футуролози и трансхуманисти предвидуваат еден таков биг бенг, една таква точка во иднината, блиската иднина, да бидам попрецизен, позади која што веќе ништо не може да се предвиди. Веќе се наоѓаме во епоха каде што брзината на промените во општеството ја оправдува потребата на Иља Еренбург за книги што се пишуваат за една секунда, како би биле во дослух со времето. Тоа веќе го спомнавме, па ќе завршам со констатацијата дека сите предности што било кој денес ги има, во однос на пристапот кон информациите и проактивните униформации, ќе бидат анулирани со појавата на вешташката интелигенција, којашто веќе има име – Ватсон – ама уште не е доволно интелигентна.

Точката на топење е очекувана меѓу 2030-та и 2050-та.

Провокација
„Тоа што можам да го примам од друга душа, не е инструкција, туку провокацијата вели Ралф Валдо Емерсон. Провокацијата не е само манипулација, вокатив или средство за привлекување внимание. Провокацијата има две други, постари и спротивставени значења. Предизвик, како повик на двобој, но во римската антика била и институционализиран повик напомош.
Оружјето на Масовната Провокација веќе го спомнавме. Леталното оружје ми е посебно интересно, бидејќи во повеќе текстови налетав на информацијата дека кога е рамноправно пристапно, станува услови фактор за егалитарно или демократско општество. Правилата се занимливи. Кај примитивните општества, на пример, „уставно“ ги убиваат само агресивните лудаци. Ако си агресивен, или сакаш да искористуваш други, ќе те предупредат, па ако си упорен, ќе те протераат, ќе те исклучат – иди прави што сакаш на друго место и сам. Ако си луд, нема проблем, ќе те хранат, а можеби и ќе испееш некоја откачена песна, а ако е добра може и шаман ќе те направат. Ама ако си луд и агресивен, непредвидливо опасен, нема советување, развод, нема чаре, нема филозофија.
Да завршам со една бизарна приказна. Ако не си психоаналитичар, па и тогаш, веројатно нема ништо подосадно од тоа да слушаш туѓ сон – доволна причина да раскажам еден:
Пред некои десет години, сонував еден висок, постар, со бела брада човек, што како да се бранеше пред некаков суд, а јас пак, како да бев записничар. Тоа што свечено ми го издиктира ме разбуди, и пред да се вратам во кревет, го запишав јасно и прецизно:
„Филозофскиот текст е суверен текст. Со читањето на истиот другите филозофи му ја признаваат сувереноста, иако тоа признание на текстот не му е неопходно, бидејќи на таквиот текст другиот не му е потребен, затоа што филозофот го заменил другиот со текст, каде што го поучува слепецот што е слепа точка.
Ќе додадам дека филозофскиот текст е суверен проблем којшто се испишува од некоја одредена гледна точка и е дефиниран, лимитиран од слепата точка која е идентификувана, ама која што не припаѓа на некој алфабет на слепи точки, затоа што слепите точки не се изброени. Да се третира информацијата без филтери, то ест неограничено, е прескапо, затоа што е прескапо да се направи комплетен каталог на слепите точки.“
За постариот, со бела брада човек, имав впечаток дека е поет, што импровизира во небрано, странец некој, иако јасно му го видов лицето.
Да завршам уште еднаш: агресивните лудаци се идентифицирани. Ниту мислам, ниту повикувам на нивна физичка елиминација, или експропријација. Не за друго, не е ефикасно. Пол Пот проба, меѓу другите. Туку би сакал за потребите на еден проект, што исто така би бил дел од „Оружјето на Масивната Провокација“, да ми пратите, доколку имате, неколку „израубовани“ вибратори… ај да кажам, ќе се обидам да соберам повеќе од 20, а помалку од 100. Посетителите на изложбата би имале можност да одберат вибратор по сопствен вкус и да го пратат на некој политичар или банкар, по сопствен избор, а јас би се погрижил за поштенските трошоци. Ништо специјално не сакам да кажам со „акцијата“. Вибраторот е пораката.

„Глупав“ – addendum

Кога, поттикнат од мајка му, Албер Ками, на возраст од четириесет години го посетил гробот на татко му, контемплативно ја гледал фотографијата на својот помлад татко – затоа што загинал на фронт со дваесет и осум – „тоа дете, абсурдно убиено“. Веројатно некој поинаков вид тага би нѐ допрела ако некогаш сме се сретнале со нашиот постар поглуп татко, потажна од тагата која може да не опфати кога ќе се сретнеме со својот поглуп Господ. Кога ќе налетаме на поглуп политичар, не сме тажни, само ни е тешко и мачно. И не ни се зборува.
Интересно дека мајка му на Ками била глува.
Пред да прашам што точно значи зборот глупав, можам да прашам што точно значи зборот „точно“, знаејќи дека филолошката екскурзија ќе ми земе два саата пребарување речници, што често ми се чини сосема идиотски, за да напишам три реченици:
Зборот точно, како и Вуковиот русизам точка, потекнува од старословенскиот *tъknoti, исто како во српското такнути, што значи „да се допре“. Синтагмата „точно знаење“ е плеоназам и оксиморон истовремено (оксиморонски плеоназам е оксиморон), бидејќи знаењето, како збор, значи нешто да се фати во рака целосно, да се (с)фати или опфати (дефинира). Самата точност во точното, всушност е апроксимативна или, поточно, тангентална.
Што точно значи зборот „глупав“? – мислам дека имам добра стартна позиција да го поставам прашањето… Секој човек има омилени реплики од филмови или реченици од книги: јас веќе со години вртам фасциниран околу една забелешка на Делез, кој објаснува како воопшто јапанецот Куросава можел да го направи филмот „Идиот“, базиран врз романот на русот Достоевски – поради „над-националноста“ на некои карактерни црти на неговите јунаци? Имено, ликовите на Достоевски се често во стрес, во вонредна состојба, мораат некаде итно да стигнат или да се скријат, нешто под итно да направат, едвај се спасуваат… умираат или се (само)убиваат. Таа ургентна состојба, не ги спречува да се сопрат и ревно да разговараат со некој пријател, пиејќи чај со часови, за нешто што им се чини уште поургентно и поважно, нешто што не може да се одложи – да разговараат за смисолот на животот, на пример. Делез вели дека баш тоа е формулата за еден „идиот“. И дека скоро сите ликови на Куросава се такви, и дека тоа Куросава го научил од Достоевски.
Алфред Вајтхед вели дека филозофијата е серија на фусноти на делата од Платон. Некаде на средината, во диалогот Теетет, во еден дел што многу читатели го сметаат за дигресија, Платон ќе даде уште една „формула“ за особеноста што филозофите и уметниците ја поседуваат, а мене ме доведува во ситуација да додадам фуснота на една дигресија. Дигресијата започнува кога Теодор, соговорникот на Сократ, вели: Па, Сократе, нели ти се чини дека ептен имаме слободно време? Па се чини дека е така, пријателе – одговара Сократ, – и тоа нѐ прави смешни споредени со политичарите и правниците и повеќе личиме на робови отколку на слободни луѓе. Нам не ни пречи да разговараме на долго и на широко барајќи го точното знаење, а тие, додека зборуваат на суд, имаат записник што не им дозволува да прават дигресии и со едно око постојано погледнуваат кој им го краде времето што им е доделено (веќе клепсидрата, со која се одредувала должината на говорот на странките го содржи „крадецот“ во себе). „Нивниот говор секогаш е во врска со односот господар -роб, расправијата е кратка и животот на робот е во прашање.“
Ние на политичарите им сме смешни и „им го губиме времето“ со нашите текстови и дигресии. Смешни им сме што воопшто им се обраќаме, што ги повикуваме или предизвикуваме.
Значи, што значи точно зборот „глупав“? Глупоста е апстракт од зборот „глупав“, којшто има исто потекло со зборот глув. Глувиот и глупиот имаат заедничка точка: се оглушуваат на повикот. Згора, глупавиот би требало да биде отпорен на поучување, пропаганда или провокација. Веројатно не е сто посто отпорен. Но многу е напорен. Политичарот се оглушува на повикот на поетот, филозофот, уметникот. Последниве се оглушуваат на повикот на политичарот да бидат послушни. Глупоста е тешка и напорна во својот нем отпор, којшто не е во контра-аргументите, туку се содржи во некажаното.
„Интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а гомно.“ – е најкраток опис за тоа што еден политичар, Ленин во случајов, мисли за филозофот/уметник: не е мозок, туку гомно. Кратко и јасно. А во речникот на Петар Скок ќе најдеме дека зборот „гомнари“ се однесува на сиромашни деца. Се подразбира дека не сакаме да знаеме што точно значи гомното – што е многу, многу е.
На еден попрефинет начин, Цицерон ќе говори дека многу малку се разбира во уметноста, ќе се фали преправајќи се дека не ги ни познава имињата на најпознатите скулптори. Уметноста ја смета недостојна за Римјаните (читај: политичарите). Ќе ги споредува префинетите уметнички дела со детски играчки, подобни за разонода на несериозниот ум на Грците, коишто, во правецот на сопствената мисла, намерно ги нарекува „Грчиња“ (Graeculi).
Џорџ Вокер Буш нема да го „работиме“. Само ќе кажеме дека во едно видео Авитал Ронел ќе напомне дека Карл Маркс признавал три големи сили (Großmachts) кои се на дело во историјата: економијата, насилството и глупоста. Буш е редок примерок и парадигма на отеловена личност која ги соединува сите три сили во еден историјски дефиниран вектор. И баш му е гајле. Кратко и јасно. Но со безбројни емулации и рамификации.
Глупавоста не е анти-интелектуалност. Некои диктатори ќе го негуваат имиџот на сопствената рустичност – Сталин ми паѓа на ум – но ние, општо земено, ја потценуваме политичарската анти-интелктуалност. Воопшто не се работи за интелигенција или нејзиното отсуство, туку за политичарскиот увид во ползата „интелектуалните преџвакувања“ јавно да се омаловажуваат – во полза на „здравиот“ разум, на пример. Елвин Лим, во својата книга „Анти-интелектуално Претседателство“ тврди дека и Бил Клинтон бил таков, вешт, претседател.
Наместо да продолжам на долго и на широко зошто „ вештите“ нѐ сметаат за : идиоти, робови, гомна, смешни и сиромашни деца… или поинаку кажано – „Грчиња“! – можеме да се сретнеме во еден незгоден текст „што да се прави?“

Владимир Јанчевски е најмладиот член на уметничката група „Кооперација“, своја самостојна изложба имаше минатата недела, насловена „Аномалии“ – Не-дисциплинарни (ест)етички конструкции / Политики и граници на интерпретацијата. Од 2011 година учествува во активностите на Центарот за визуелни студии-Скопје, којшто е дел од Европската мрежа за визуелна култура. 

Како самостоен истражувач, работи во доменот на современата уметност, теоријата на уметноста и визуелните студии. Од 2005 година до сега огранизирал повеќе изложби, предавања и дискусии, уредувал публикации, учествувал на неколку научни конференции, автор е на триесетина текстови.

Вашите дела се создавани меѓу 2011 – 2014 и освен истражувањето на меѓуодносите помеѓу сликата и текстот, јасно се читливи пораките од она што претставува наше политичко секојдневие. Па неминовно е да Ве прашам за односот на уметничкото и политичкото, но во нашиов контекст. 

Уметничкото и политичкото во нашиот контекст, за жал, се сведува на целосно неразбирање на овој сложен и неизбежен сооднос. Често се случува да слушнете поплаки од односот на институциите, маргинализацијата на современата уметност и третманот на современите уметници во општеството, а истовремено да се чудите на степеност на несвесност и тоталното неразбирање на функционирањето на системот кој ги дефинира и спроведува истите недоследности и неправди. Или пак ќе се сретнете со недоследно, дури и апсурдно повикување на автономијата на уметноста и неволност да се проговори за тие проблеми низ медиумот за кој очекувате дека најдобро го владеат, токму во услови кога е загрозена и ограничена автономијата на уметникот. Многумина се повлекуваат и при спомнувањето на терминот политика, интернализирајќи го како иницијално негативен, што покажува колку овој збор е испоганет, и до кој степен оди незнаењето.

Поимот уметност е нестабилен и променлив, и кога се употребува најчесто тоа се прави сумарно, и или претесно или прешироко, не претпоставувајќи ги проблемите кои можат да произлезат од тоа, кога денес се обидуваме да дебатираме за опфатот на поимот. Политичкото е инхерентно на уметноста, особено кога станува збор за дефинирањето на поимот и начините со кои оперира и манипулира околу квалификацијата дали нешто е уметност. Ако под уметност, подразбираме категоризација според квалитет, таа „дискриминација“, тоа селектирање, секако подразбира политика.

Статусот на уметникот во претходните епохи бил различен, и тоа го одредувале различни фактори. Затоа уметноста никогаш не била автономна, иако почнувајќи од новиот век имал тенденција за нејзина целосна еманципација како посебен домен, но токму тоа и ја доведе до ќорсокак,а потоа и постојани обиди повторно да се вклучи во животот. Денес, е се појасно дека уметноста никогаш не била автономна област, целосно независна од социо-економските односи.

Во делата од изложбата „Аномалии“, тоа што на површина се гледа/чита како директна критика или коментар на нашето политичко секојдневие, е обид да се пристапи, но од поинаков, неочекуван, и прилично остар агол, позиција која за да стане поцелосно видлива, бара мало поместување и на точката на гледање. Употребата на препознатлива иконографија и текстуални предлошки кои се дестабилизирани преку едноставни интервенции се со цел да се покаже како, низ процепите на овие навидум востановени и стабилни матрици, многу лесно може да се вметнат елементи кои ги менуваат границите на интерпретацијата. Така се изместуваат и потенцијалните толкувачки позиции, се дефинира и интенцијата која ја пре-врамува содржината, а најчесто со тоа се отвора простор за изложување на вградениот потенцијал за активирање на контра-ефекти, односно потенцирање на потенцијалот на секоја структура да се самопоништи. Оттука, тематизирањето на доминантниот дискурс кој ја профилира нашата стварност, во обид истиот да се деконструира со неговите средства, се наметнува како логично.

Се занимавате со теорија на уметност и критика, па сепак решивте да се претставите и како уметник, зошто? 

Една од причините заради кои поактивно се вклучив на сцената и со изложување на она што го работев во моментот, но и претходно разработувани дела, беше и иницијалната отвореност на уметниците од Кооперација кои кон крајот на април 2012 година ме поканија да се приклучам на новооснованата Иницијатива. а и кулминација на отпорот кон пре-ноншалантното „уметникување“ и мојата вчудоневиденост од степенот на не-знаење за уметноста (и за поимот и еластичноста на дефиницијата, но и за историјата, а оттука и за улогата на уметникот во современото општество) присутно на сцената во претходниот период кога поактивно пишував осврти и кратки текстови, посебно кај уметниците од мојата генерација (а и повозрасни), и посебно нивниот прилично примитивен однос кон толкувањето и нивното очекување дека некој е должен да ги до-конципира и оправда сите нивни „изнутрици“. А од друга страна секако и начините на кои се толкува и му се додава (или одзема) вредност на презентираното дело/чин, што се случува(ше) на сцената, сведено на тргување или одмазди. Се разбира, уште од почеток сето тоа се надоврза на мојата лична потреба интересирањето за уметноста и нејзината улога/значење/стаус/дефинирање/(зло)употреба да го практикувам и (по)кажувам (и) на овој начин. Интересно е што овде и од најнеукиот и најнеталентиран „уметник“ човек е постојано принуден да се одбранува и да се оправдува својата не-дисциплина.

Во нашава средина многу често ќе слушнете ставови за тоа кој со што „смее“ да се занимава, без да се има капацитет да се процени приложеното. Тоа е резултат на паланечката, затворена, примитвна и пропишувачка култура на бариери, наследници на окаменети уметнички вредности и нивни чувари, кои немале никаков допир со прилично богатата, инспиративна и повеќе од било кога жива традиција на „уметниците способни за теорија“ (како што велеше Ханс Белтинг). Да не заборивиме дека една слика или чин би биле обична глупост без теориската рамка и промената на дискурсот кој го овозможува нивното прифаќање или оправдување во даден контекст. Проучувањето на историјата, на теоријата и обидите да се обмислува истата денес, имајќи ги предвид актуелните случувања, барем за мене, е неопходно да биде практикувана низ континуирано преиспитување и размисување, но од различни позиции и во различен медиум, без разлика дали станува збор за критички осврт, теориски текст, потемелно истражување на уметничкото творештво на некој историски период, или нешто што може да се класифицира како дело на современата уметност.

Како член на Кооперација но и некој што критички се занимава со уметноста, како ја оценувате позицијата на Кооперација во македонскиот уметнички контекст? 

Слободно можам да кажам дека појавата на Кооперација е најзначајното и најпозитивно нешто што се случило на ликовната сцена во Македонија во последната деценија, ако не и повеќе. Имав добро претчувство уште при самото приклучување, и без двоумење ја дадов првата „критика“ за идејата преку интервенција врз логото во делото насловено „Кооперација како опција“, изложено нешто подоцна на изложбата „Каде се сите?“ (Кооперација, Скопје, 16 март 2013). Кооперација е единствениот простор во кој уметниците организирано настапуваат и го контролираат целиот процес на конципирање, подготовка, реализација и презентација, а со тоа ја преземаат и целосната одговорност за сработеното, без заобиколкување, повлекување или оправдување, како што најчесто се случува во институциите.

Некои, водејќи се од претходните искуства, уште на самиот почеток од работата на Кооперација предвидуваа дека е неможно подолго да се одржи заедничкото функционирање, но еве веќе две ипол години, Кооперација како само-финансирана група на автори која се потпира на сопствените сили и средства и помошта на добронамерни граѓани, е континуирано присутна со голем број реализирани изложби, презентации, дебати и присуство забележано и надвор од границите на Македонија. Со оглед на интензитетот на активностите, а посебно поради темите кои ги третира и тенденциите кои ги афирмира и актуелизира, може слободно да се каже дека Кооперација денес е она што некогаш биле групите на уметниците, формативни за македонската модерна, како што се „Денес“ и „Мугри“.

Дека сме отворени за постојана дебата покажува и нашата спремност да ги одбраниме и вредностите на модерната кои не влијаеле директно на нашето формирање, но сега се загрозени и во опасност од заборав или уништување. Тоа покажува дека сме спремни критички да гледаме на работите, со фокусиано обмислување на позициите од кои настапуваме.

Во време кога прогресот е ставен на тест, концептот за авангардата се чини анахрон, а посебно во услови кога современата уметност е под удар заради нејзината критичка димензија, Кооперација ја гледам низ призмата на еден концепт кој се обидувам теориски да го елаборирам како „зад-гарда“ (базирајќи се на тезата на португалскиот социолог Боавентура де Соуса Сантош), позиција која не се заснова на спектакуларен фронтален судир со доминантните сили и вредностите на мнозинството и наместо гласно и дезориентирано делување и квази-револуционерна реторика, настапува приземно, стабилна и истрајно, полека но сигурно се движи гледајќи и напред и назад, обмислено ги гради своите позиции, и токму заради тоа е многу порадикална и посериозна на долг рок.

Многумина беа скептични, но полека ги согледуваат вредностите на Кооперација и уметниците кои се дел од неа, а сигурен сум дека во иднина тоа ќе стане уште појасно.

Како гледате на моменталната ситуација на македонската уметничка сцена? 

Уметничката сцена во Македонија е во незавидна ситуација, со постојани дисконтинуитети, кои се резултат на долгогодишни системски дефекти, како и во многу други сегменти од општеството. За разлика од другите земји во Европа и светот во кои постои некаков континуитет во развојот на уметноста, постабилно финансирање и развиен уметнички пазар, а во последно време се чувствува одредена криза, кај нас се случува обратното. Порано имаше многу малку пари во културата, а сега ги гледаме насекаде: уметноста и културата воопшто, станаа силен пропаганден инструмент. Пари има, но воглавно или речиси исклучиво се наменети за индоктринација на мнозинството кое може да обезбеди власт, наместо за поттикнување на професионалноста и со тоа овозможување на поширока меѓународна презентација и валоризација.

Ако се земе предвид дека во годишната програма на Министерството за култура се за ликовна дејност се предвидени само околу 160.000 евра, наспроти 50-60 милиони евра кои годишно се одвојуваат за проектот „Скопје 2014“ кој не само што не привршува, туку полека влегува во својата втора фаза, ќе стане јасно за каков програмиран дисбаланс станува збор. Во услови кога процентуално современата уметност е во голема мера субвенционирана од државата, а во апсолутни бројки во споредба со други дејности сведена на минимум како неважна, без учество на граѓанството како контратежа, не можеме да очекуваме никакво посетување од мртва точка. Напротив, состојбите може само да се влошуваат.

Во секоја земја се реализираат проекти кои се спорни, дискутабилни, проблематични, па дури и катастрофални, се водат долги и жестоки дебати, а неретко професионалци во областа на уметноста, хуманистиката и општетсвените науки веднат глава кога се зборува за нив. За жал, кај нас тоа стана доминантна слика. Ваквиот начин на пополнување на „празнини“ е целосно несоодветен и несообразан со времето во кое живееме. Најстрашно е што се развива тенденцијата за формирање на локални критериуми, мислењето на професионалците чија работа е респектирана и надвор од границите на Македонија станува неважно, а поддршката на знаењето и професионализмот е само декларативно. Важно е мислењето на масите, и сè се крои според просекот и подпросечноста во име на некаква демократија. Демократијата е сфатена најбуквално, а ова што се прави е несфатлива одмазда кон централизираниот елитизам негуван и граден во поранешната држава, која ќе треба да ја трпат и новите генерации што немаат никаква вина за тоа. Во изминатиов период постојано се потврдува дека претходно споменатата агенда на владеачките елити се спроведува бескомпромисно.

Но, тоа што го доживувам исто така трагично, е отсуството на посуштествена поддршка за современата уметност од граѓаните кои не се согласуваат со овој „проект“, а ниту пак опозицијата во општините кои се под нивна контрола, може да се пофали со нешто на тој план. Ме плаши фактот што инерцијата е многу присутна и се покажува дека лекцијата не е научена. Како да не мрднуваат од заспаните позиции од времето кога беа на владеачки позиции. Изгледа дека анти-популистичката страна на критичката уметност за која се застапува Кооперација како да е врел костен и за нив. Ако мислат дека на проектот „Скопје 2014“ ќе му се спротивстават со 2-3 пристојно уредени паркови и неколку фасади, тогаш не ја разбрале сериозноста на проблемот. Тезата дека е подобро ништо да не се прави, отколку вакви будалаштини, всушност и доведе до ситуација во која актуелната власт доби „чист терен“ за нивната измислена барокно-античка визија која упорно ја наметнува.

Жално е што многумина дури сега согледуваат дека е неопходно постојано критички да се осврнуваме и на некои аспекти на демократијата, кои можат да бидат злоупотребени. Доменот на уметноста и покрај сите обиди за нејзина маргинализација, нуди солидни можности за третирање на овие теми од поинаков агол. Таа има „аномалиски“ потенцијал кој може да ги направи нештата повидливи, па дури и да поттикне иницијативи за промена.

И покрај слабата или никаква институционална поддршка, постојат одредени иницијативи и поединци кои вложуваат огромен напор современата уметничка сцена да се одржи и да биде препознаена во регионот и пошироко. Кооперција, која е насочена кон истрајна и конструктивна критика на системските аномалии, без сомнение ја игра водечката улога во овој процес.

Александра Бубевска

За членовите на оваа независна културна иницијатива, „Кооперација“ е приказна раскажана во делови. Конкретна акција заснована на старата добра интеракција со ближниот. Обид за реанимација на градот. Повик за дијалог. Декларација на слободниот граѓанин. Окупирање на привремено слободни простори. Дружење. Ресетирање. 

За публиката што ги следи нивните настани, пак, „Кооперација“ е причина да се излезе „у град“. Да се пронајде некое затскриено сокаче и токму таму да се размени збор-два за најновото од македонската уметничка сцена, за делата, за живеачката. Пред сè, да се увидат начините на кои уметноста, рака во рака со своите креатори, преживува во и надвор од морето од институционални рамки и табори, замрсените релации уметност – публика, уметност – автономија и уметност – сцена.

Формално дефинирано, „Кооперација“ е иницијатива поведена од самофинансирана група автори што изложуваат дела и организираат настани на привремено слободни простори, настрана од какво било покровителство на формалните институции за култура. Секој настан е околу некоја идеја што поведува интересни прашања од поширок, општествено-политички контекст. Колку за илустрација, една од изложбите, насловена „Реидентификација“, го постави акцентот на идентитетските обележја и на соодносот на јавното со анонимното, во контекст на релацијата естетско – политичко.

Неодамна се навршија две години од оформувањето на „Кооперација“. Првата изложба беше отворена на 11 април 2012 година и оттогаш оваа група уметници се огласува одвреме-навреме низ градот со интересни изложби, поткрепени со уште поинтересен политичко-филозофски концепт. За подетални информации за севкупните досегашни активности, може да ја разгледате официјалната интернет-страница.

За иницијативата и за суштината на нејзиното досегашно функционирање, поразговаравме со Владимир Јанчевски, член на „Кооперација“.

Дали сметате дека креирањето една ваква средина (вонинституционална, непомпезна, непосредна, нефиксирана) за виреење на уметноста е всушност креирање природна средина, т.е средина што ѝ овозможува на самата современа уметност да се изрази и да се доживее во полнота? Или повеќе станува збор за наметнатост, за императивната потреба уметникот да се изрази на токму ваков начин, поради немањето избор. Веројатно во самото јадро на идејата се содржи еден своевиден изблик на бунт и на револт кон затвореноста за соработка од страна на институциите…?

Појавата на вонинституционалните практики е само еден од директните показатели за слабото функционирање на институциите на културата во најширока смисла и директен израз на незадоволството кај активните чинители за многу прашања што директно или индиректно се однесуваат на уметноста. Иако таквиот однос на институциите дејствува сериозно демотивирачки, логично е да се очекува уметниците сами да побараат алтернативи. Поимот уметност многу често се употребува по инерција и се заборава дека опфаќа многу различни и често спротивставени практики, кои се надоврзуваат на различни традиции. Тоа што живееме во ера на неминовна плуралност е една од основните причини поради кои се неопходни отвореност за споредување на вредностите и подготвеност за аргументирана дебата, но за тоа треба да се овозможат пристојни услови. Поентата е постојано да го поставуваме прашањето за условите во кои се создава, презентира, восприма и се интерпретира сето она што го карактеризираме како уметност или како културна продукција. И, воопшто не треба да чуди што современата уметност сè поизразено се фокусира на тие тематики поврзани со општествените односи, пред сè затоа што сурово се негираат нејзината критичка димензија и потенцијал. Можеби најважно е, за почеток, да се напушти позицијата на утврдени и непроменливи знаења и вредности, а целта секако е да се овозможи да бидат слушнати различните можни одговори за тоа како би можело да се преуреди системот за тој подобро да функционира.

Обично не се работи толку за немањето избор, туку за мошне ниските стандарди што ги нудат галериските институции. Вонинституционалното дејствување значи соочување со сериозни просторни, технички и финансиски ограничувања, но тоа подразбира и поголем степен на контрола и на слобода кај уметниците за сопствената презентација, а со тоа и поголем степен на непосредна одговорност.

Првите чекори се констатирање на состојбите и лоцирање на најпроблематичните точки, а секако и изразување на свесноста дека, ако сакаме подобри услови, мора сами да се избориме за тоа; или со постојан притисок врз институциите или надвор од нив. Културата одамна ги изгуби привилегираната позиција на општествена неопходност и можноста да се оправда или да се одбрани како „општо добро“, пред сè затоа што таквиот тотализирачки дискурс често бил и може да биде маска за сериозни манипулации и изговор за „оправдано“ исклучување од системот и од економијата на вредностите. Институциите не се целосно затворени за соработка, но проблематични се нивниот однос кон отвореноста и начините на кои таа делумна и незаинтересирана отвореност често се злоупотребува и оди на штета на современата продукција, на нејзината презентација, а оттука и на нејзиниот прием кај пошироката јавност. Најчесто, инертноста, техничката неопременост и малите буџети за реализација на изложбите во самите институции се причини за слабата посетеност. Притоа, во последните години сè позабележливо и на голема врата, како национален приоритет, се промовира еден тип традиционална уметност со многу низок квалитет, а се оставаат само случајни процепи за сите други уметнички практики, а приори означувани како маргинални. Една најпроста статистика може јасно да покаже дека станува збор за сериозна дискриминација, која се затскрива зад серија наследени критериуми, некритички проследени до денес поради инерција и невложување во соодветен кадар. Пошироката јавност можеби е зачудена што некогаш толку гласно се дебатира на теми што се насочени кон допирните точки на естетиката и на политиката, но мора да се сфати дека станува збор за големи влогови, токму онаму каде што тие две области се неодвоиви. Таквиот бирократизирачки и инструментализирачки однос кон уметноста, најчесто сфатена како декорација, како завет за одржување некаква традиција или пак како пропагандна алатка, покажува или целосно неразбирање или обид за асимилација на разнородните практики на уметноста, а особено на нејзините критички и еманципаторски капацитети. Креативниот потенцијал има потреба од циркулација, која, ако се сопира насила, ќе избива на начини и во форми што ќе бидат целосно неочекувани. Отпорот, кој е забележлив, е насочен и кон бизарните романтични навраќања кон минатото, кои не само што може да бидат сфатени како бегство од реалноста туку пред сè имаат тенденција за сеопфатност и се обидуваат да ги потиснат или да ги исклучат сите обиди за критичка реинтерпретација на стварноста. Преку уметноста може да се освои независност, барем симболична, виртуелна. Меѓутоа, дури и како таква, таа има потенцијал да испрати силна порака, а неретко и да инспирира иницијативи и движења што може да доведат до порадикална општествена промена, избегнувајќи ја контролата на големите политички блокови.

Како би го оцениле влијанието на независните иницијативи врз креирањето на културните политики, како и во однос на публиката и на развојот на критичката мисла?

Независните иницијативи несомнено покриваат голем дел од севкупната културна понуда и најчесто станува збор за проекти што се занимаваат со теми за кои едвај може да се очекува да бидат иницирани од државните институции. Меѓутоа, и покрај фактот дека постојат многу обиди и добра волја однадвор да им се помогне на институциите системски да го подобрат своето функционирање, за жал, најчесто таквите обиди за воспоставување постабилна и подолгорочна соработка се неуспешни, особено поради тоа што на тој начин би станале појасни причините за нефункционалноста на одредени државни институции, како и за некомпетентноста на одредени директори и на добар дел од стручниот кадар. Вистинска штета е што на тој начин се пропушта шансата тие конечно да бидат принудени да се насочат кон програмски активности што својата валоризација би ја добиле во споредбите со сродни институции од поширокиот регион.

Ако институциите тврдоглаво се опираат на промените чија цел е поголема поддршка на оние заради кои постојат – уметниците и културните работници и публиката што не е пасивна и што сака предизвици – тогаш не е чудно што се појавуваат толку вонинституционални иницијативи. Нивното значење не е за потценување, посебно поради фактот што, и покрај многуте ограничувања (технички и финансиски), се покажуваат поподготвени да поттикнат пожива и поотворена соработка со други слични иницијативи и групи од регионот, надминувајќи ја тесната национална рамка. Креативниот потенцијал не може да чека на милоста на оние што раководат со институциите, кои се презафатени со спроведување проблематични национални политики диригирани од лоши интерпретации на традицијата, кои, се разбира, не наишле, а нема ни да наидат, на никаква меѓународна валоризација.

За развојот на критичката мисла се потребни волја и напор, но и средства. Тоа сигурно не може да се мотивира со пласирање проблематични „вечни вредности“ и со затскривање зад традиција и зад канони, нешта што притоа сме условени да ги плаќаме заеднички. Образовниот систем, онака како што е поставен, не ги подготвува граѓаните за интелектуален напор и за валоризација во јавната сфера преку дебата, туку за постојано анонимно провлекување низ институциите на системот.

Како би ги опишале борбата на уметникот, како креатор на субјективните творечки побуди, и неговата неизбежна тенденција да се контекстуализира, да се вивисецира и да се диференцира во однос на разноразни референтни точки на таканаречениот колективен идентитет и на идеологизирањето, во време кога самите идеолошки категории се во процес на изумирање?

Ако нешто е сигурно, тоа е дека борбата на уметникот е неопходна, бидејќи тоа е пред сè борба за основниот предуслов за јавната сфера како простор за изразување, како контактна точка со потенцијалната публика. А без таа комуникација, уметноста не може да се случи.

Уметникот, како и секој човек, поаѓа од сопственото искуство и го гради сопствениот идентитет, како еден динамичен процес исклучиво низ комуникацијата со светот. Уметниците низ историјата покажале извонредно чувство за соживување и за сочувство, раскажувајќи и покажувајќи реални случувања, создавајќи фиктивни ситуации, ликови и приказни, кои на многу сугестивен начин откриваат работи за светот и на ефективен начин допираат до публиката и кои неслучајно биле забележани и зачувани како вредности. Точно е дека сите тие уметници на некој начин се производ на времето и на средината и произлегуваат од нив, но нивниот идентитет се нивниот индивидуален поглед на светот, секогаш привремен и променлив, и неговото конструирање низ уметноста. Секако, тие наследени вредности не треба механички да се репродуцираат и да бидат крајна точка и со тоа пречка, туку да инспирираат и да придвижат откривање нови вредности, сообразени со современите потреби и со прашањата што се важни за поефикасно уредување на современите општествени односи. Обично сакаме да веруваме дека уметноста, дефинирана токму како една позитивна и неопходна „аномалија“, мора да постои за да се предупредува системот, кога постои опасност од негативни последици. Во реалполитиката денес, антитетичноста на левицата и на десницата е илузија, тие сè се поблиску до центарот и по потреба ја пречекоруваат границата за опортунистички да си приграбат од историски наследениот простор. Идеологиите во чиста, изворна форма се во изумирање токму поради фактот дека не можеле да одговорат на потребите на реалноста како што верувале или пропагирале без да генерираат нови неправди и конфликти. Тие се тотализирачки визии што се несоодветни за современиот плурализам. Меѓутоа, ништо подобри не се ни повремено хибридизираните модели, кои врз принципот на двојни стандарди може да се користат за оправдување на приграбувањето на јавните средства и на општествената сопственост. За културата и за уметноста се подеднакво лоши и тенденциозно насочените субвенции, но и некрофилскиот „слободен“ пазар, кој обично намерно доцни со апропријацијата на вредностите откако тие ќе бидат, помалку или повеќе, потврдени и со тоа квалификувани како добра инвестиција. И не дека тоа е знаење што им е достапно само на мал број привилегирани, туку, за жал, огромно мнозинство е подложно на слепа верба во вечни категории, еднаш засекогаш дадени и непроменливи. Во едно демкоратско општество, дури и демократијата непречено да се практикува, што ретко е случај, а особено ако буквално се сфаќа, неизбежно е да бидеме осудени мнозинството постојано да врши терор врз многубројните помали групи. Истото се однесува и на капиталот и на тенденцијата за негова акумулација, што е причина за сè поголемиот јаз помеѓу богатите и сиромашните. И затоа конфликтот е неизбежен. Ако се нема визија за важноста на признавањето и на заштитата на различноста и за правото на сите да бидат дел од јавната сфера и од јавните средства, таквото потиснување неизбежно доведува до отпор. Тука, на таа маргина, секако спаѓаат и уметниците, а посебно оние што сериозно се занимаваат со разбивање на бариерите во јавната сфера и на нетранспарентноста. Живееме во време на чиста политичка прагма, во најпогана смисла, која е насочена кон обезбедување мнозинска поддршка или кон злоупотреба на различни инструменти на моќта за располагање со заедничките јавни средства, со кои повторно се обезбедува истото доволно мнозинство. Токму таквата силно изразена волја за владеење, под маската на јавниот интерес, не дозволува поместување од постојниот статус, кој одговара на веќе позиционираните политички и деловни елити. Задушувањето на плурализмот, на долг рок, е на штета на сите. Историското искуство не учи дека не е воопшто лесно да се напушти провинцијаната свест, токму поради тоа што секогаш е полесно да се остане во место. Иако уметноста низ историјата покажала дека може да се издигне и над најтешките околности и да создаде вредни дела со потенцијал да инспирираат борба за промени, жално е ако денес, и покрај сите технолошки достигнувања и големото историско искуство, не успеваме да дојдеме до ситуација во која би имале можност да видиме како би било кога условите во кои се создава, презентира, комуницира и се интерпретира и се проучува уметноста, би биле, ако не совршено еднакви за сите, барем малку поправедни. Додека едни се грабаат за власт, а други пасивно стојат настрана, за нас се најважни третите, кои напорно работат и вложуваат во себе, кои добронамерно го критикуваат системот обидувајќи се да понудат некакви алтернативи и да создадат некакви вредности и кои овозможуваат континуитет на еден дискурс што се засновува на плуралност и изнаоѓање модели за надминување или за  ублажување на судирите. Единствен мотив останува уверувањето дека тие вредности можеби ќе бидат препознаени и соодветно вреднувани и надградувани и дека ќе можат, ако не сега, тогаш во догледна иднина, и колективно да нè издигнат над бедата што ја генерираат сегашниот политички дилетантизам, опортунизам и некултура.

Разговараше: Јана Колева

]]> http://www.kooperacija.info/2014/04/07/makedonija-kooperacija-manek-magazin-nezavisne-kulture/feed/ 0 http://www.kooperacija.info/2014/03/09/art-and-politics-reader-balkans-now/ http://www.kooperacija.info/2014/03/09/art-and-politics-reader-balkans-now/#comments Sun, 09 Mar 2014 17:00:34 +0000 http://www.kooperacija.info/?p=1714 (published March 2014 on www.openspace-zkp.org)

The term politics is often surrounded by misunderstandings or confusion. Being political does not necessarily imply the ambition to govern or the management of socio-economic relationships. Then again, art is no less a problematic area when considered in its context. It is a distinctive and specialized discourse because it can be seen as a totality of dialectical changes in various artistic practices. From a contemporary perspective we particularly appreciate those traditions which aim at widening the prospects of communication, thus extending the art’s impact within the very tissue of the social structure. The goal of building an art platform based on an open dialogue and addressing a wider audience also assumes the need for the constant reexamination of the internal structure of art itself, while constantly questioning and deconstructing established cultural values. So, it is rather the urge to respond and eventually expose the results of such an investigation which is the chief motivation behind the activities of Kooperacija . 
Because politics is inherent in art, we believe that all art is in fact political. And because artists like all people are political beings, being apolitical is virtually impossible, especially in a society deeply divided in terms of ethnicity, religious beliefs, partisanship and violent nationalism on the rise. Due to the specific circumstances which have degraded Macedonia to the level of a populist and xenophobic authoritarianism, crucial issues such as the distribution of power, freedom of choice, censorship, the use of public space or the decentralization of cultural networks remain yet to be addressed. The general lack of confidence in democratic tools abused by Balkan politicians through aggressive marketing and systematic manipulation again elevated their status to the level of a cult of personality. Politicians are known to use art as a propaganda tool, but it is the artist who can recognize the manipulations concealed behind these strategies and is capable of exposing the workings of such mechanisms. Therefore, it becomes a responsibility to challenge these and similar issues by any means possible. In this context, art is indeed a powerful tool: it can deliver a high impact by sending a strong message while using simple means.

The question remains though: how can art actually participate in society as an instrument of change and as such make a difference?

What are the social/ethical values underlying your approach? In what way do you see them underrepresented or violated? What are the political topics and socio/political challenges you are currently dealing with?

Space, above all, is of crucial importance. In order to express its views and re-examine established values as part of its core function in modern society, contemporary art requires a venue or a site, be it a gallery or public space. In today’s Macedonia this is not an easy task due to the current state of things regarding cultural infrastructure. Having almost completely seized the political power along with the public institutions, the nationalist-conservative government in their neo-liberal aspirations began using aggressive populist methods and eventually declared war against basically any conception of pluralism or opposing thought whatsoever, including critical art. This policy further led towards a massive campaign for the revitalization of alleged traditional values. The centerpiece of this project is the radical makeover of the capital city of Skopje, which was executed in three years with astounding speed, spending an estimated half a billion Euros from the national budget and leaving the already divided society even poorer, more isolated and in an even deeper discord. Ironically, the intention of reinforcing the country’s historical identity resulted in leaving the people in a limbo of confusion and utter resentment. The hijacking of public and institutional space did not leave many options for the voice of contemporary art (or any democratic tendency for that matter) to be heard. It became a necessity to declare autonomous space where art could once again be accepted as a relevant driving force in society. Kooperacija decided to act precisely in this gap of unclaimed territory.

It also became a priority to address specific topics which would reflect upon the paradoxes of the deviated political system. If local intellectuals and artists had anything to say about the shrewd re-interpretation of history and the seizure of the public domain, this could not be done within the established cultural institutions as they literally all are under the rigid control of the ruling “elite”. The government’s control of public media and the press, a corrupt judicial system, etc. have further compromised any remaining options for a democratic response. So today, many artists in Macedonia feel they must address not only questions regarding identity in the context of global capitalism, but are also burdened with the task of demystifying and deconstructing present local totalitarian narratives which seem to head towards what Zarana Papic correctly recognizes as a ‘turbo fascism’.

Within its activities as an informal artists-curators initiative, Kooperacija proposes to address exactly these issues by trying to deconstruct dominant power narratives which are transmuting into a dangerous and regressive anti-discourse. Deliberately choosing to act independently outside the strategies of “national interest” of submissive public institutions and weakened NGOs, the artists of Kooperacija decided to challenge topics which they believe would help shed a light on aspects of this distortion of reality and would thus contribute to a better understanding of its origins. By organizing public exhibitions, presentations and open debates about politics in art, art criticism, public space etc. it seemed that it was something that the cultural community needed badly.

Why art?

Besides motivating the production of completely new and challenging artworks, Kooperacija’s main strength also lies in its rather unique strategy of efficiently operating outside the perimeter of the ideologically contaminated institutional framework. Its activities are based on a nomadic principle of shifting its commitment from the center towards the margins of society where free expression and political views have now taken refuge. Since mobility and subversion in such a context become a prerogative, it is important to maintain this discourse in order for the message to become clear and vividly transparent.

Kooperacija can also be seen as an experimental model because the question often arises whether it is art at all that we are talking about. One of the reasons why Kooperacija is not an art collective but insists on operating as an initiative is precisely because its main function does not rely so much on one specific agenda but rather proposes various ways to tackle diverse problems in society through art founded on critical thought and concrete action. It is an idea which is free of ownership and will try to infiltrate any available pore in society uncorrupted by vulgar politics, while challenging precisely political questions through artistic means. Perhaps this is also why Kooperacija has still resisted formalizing its presence by registering as one of the countless and ineffective non-government organizations in Macedonia and whyKooperacija still prefers to deal with the cause of totalitarianism rather than its symptoms.

Tactics

Kooperacija is based on collaboration. This is of crucial importance as it is intertwined with the actual tactics that have been implemented in our work so far. The founding of this initiative began with regrouping of several already acclaimed artists, which were frustrated with the sluggishness of the cultural institutions entombed in bureaucracy and favouring formalist, politically correct, yet boring and decorative art. It then was a question of finding an alternative space for exhibiting. The economic crisis left lots of privately owned commercial spaces like shops and office spaces vacant, so the idea arose that such temporarily available spaces could be utilized as short-term gallery locations. Think of it as pop-up galleries or event sites. The shows would last from a couple of days, sometimes even hours, up to several weeks depending on the arrangement made with the owners ‒ no rental costs required. This approach proved to be the core of the dialogue process between the artists and the audience because it offered not only an alternative way of viewing contemporary art but it introduced a new perspective on coping with the dramatically altering urban environment which became systematically robbed of its dimension as a communal space. Through the course of nearly 2 years and 15 events, this venture has been often accomplished in rather unorthodox ways, incorporating accessible means along with the capacity to act resourcefully through visual language.

A good example of this is the exhibition Where is Everybody? (March, 2013). The initial idea derived from the aftermath of the brutal intervention of security forces in the Macedonian Parliament (24th December, 2012). Newest government measures proposing penalties for journalists for their critical work only added to the devastating conditions the media already suffered. Kooperacija were then already planning a show which would address the question about the thin line between art and politics. Searching for a suitable exhibition space, we came across an available and empty 150 sq. meter office for rent. Although the place had no electricity due to unpaid bills, Kooperacija deliberately decided to go on with their plan slightly amending the original concept; the show would last only for one night while each artist had to find their own way of illuminating his/her work. Of course, this condition ultimately led to the production of totally new artworks which now became site specific. Being given a map of the space, the audience would search for the works through the vast corridors while bumping into each other in total darkness – an accurate metaphor of the society we live in. The next day and same place, Kooperacija organized the open debate Art and/or Politics: The Double Coding as Challenge or Paradox .

Because politics inclines to infiltrate and control almost every aspect of society these days, Kooperacija believes that this could be used as an advantage point in art. Virtually anything is predestined to become a material or tool for an art work, depending on what one has to say. Of course, in such circumstances there’s always something that needs to be said.

Art in the current socio-political discourse in Macedonia

In general, a basic misconception lies in the fact that critical art is seen a priori as an adversary to political agendas, therefore the paranoid urge to discredit and eliminate it as such. The conservatives and traditionalists as representatives of the tendency for the revival of already dissolved grand narratives, are still demanding to distance critical art from the public domain, reducing it to the symbolic and controlling it as such within the walls of official galleries and museums that are part of the state apparatus. Besides the government’s attempt to suppress the media, there is also the burning issue of censorship of artworks. Although, paradoxically this could be seen as a good thing because it shows that art can actually hit a nerve, when exposed individually, artists still remain vulnerable and are subject to a degree of pressure. Working collectively can somewhat buffer these obstructions. For example, in May 2012, Kooperacija acted out as a concerned voice through their own channels condemning the destruction of a public artwork made by two of its members. The cry for justice was picked up by the media in the country and abroad and thrusted back at the local authorities accusing them of breaching constitutional rights, which they later reluctantly admitted. This was a huge step for an art initiative which just got started.

The relation of ex-Yugoslavian countries and the European Union. What does this mean for your artistic practice?

A lot has changed in the course of the last 20 years. Each country is now coping with authentically different issues and their relations to the EU also vary in this respect. For Macedonia, the EU has become an unreachable goal, a promised land of opportunities and unfulfilled desires, a kind of utopia really. The EU is being used as an excuse for local political manipulation, leading to a total stagnation and is further used as an excuse for various internal problems. There are many indications that this society is not capable of critically dealing with the present and this is perhaps the main reason which makes us captives of the historical nebulas. That in turn leaves enough space for the constant historical manipulation by politicians for their own agendas causing devastating consequences in the Macedonian society.

Nevertheless, we should consider the positive legacy of the historical avant-garde since the beginning of the 20th century with its historical achievements, especially after the movements in the 1960s when a significant number of relevant artists revealed a potential for eliminating the barriers between art and life. Holding a highly moral stance and demonstrating a readiness to sacrifice the painstakingly achieved autonomy of art throughout Modernity, they rejected elitist positions in the name of social equality. The artists working in and around Kooperacija admire these accomplishments and are somehow trying to revive their traditions by attempting to reinvigorate or reinvent them in the present context of the new challenges that stand before them.

There are those who see Kooperacija as a direct attack on the institutions and their official cultural program, which to some extent is true, but it is a simple fact that some projects organized by this initiative would be practically impossible to carry out within the conservative context of the state controlled institutions. It is unacceptable for many artists, especially ones highly aware of the socio-political context in which they produce, to allow themselves to be exploited by the institutions only so they could meet the required program targets in order to justify their existence as such. The absurd agenda based on the inherited inertia, without any effort for radical change according to contemporary needs, is a priority topic for critical re-examination. Therefore, it now becomes a responsibility for us in maintaining this practice as a relevant alternative in the hope that it will influence and inspire others to adopt its uniquely flexible platform and eventually create new ones.

What is your outlook for the future?

There is a reasonable doubt if there are currently any capacities or competent individuals who are able to create the necessary conditions for a democracy. Even the smallest signs of authoritarianism can be seen as leading to a non-political regime. Usually in such circumstances, the very concept of the public is put into question. Art relies on public presentation, so it finds itself at the very center of this problem. That’s why the basic presumption is that Macedonia’s future will be grim should all of us step aside and don’t do anything about it. As far as the artists as public intellectuals are concerned, there is really no other alternative except action through the public sphere and accordingly, through art.

13.01.2014

Short bio:

Kooperacija is an art initiative founded in 2012 by Gjorgje Jovanovik, Filip Jovanovski, OPA (Obsessive Possessive Aggression), Igor Toshevski and Nikola Uzunovski in Skopje, Macedonia. As a self-financed informal collective,Kooperacija’s main objective wаs to produce and promote critical art in an alternative way as a reaction to the complex political situation and the stifled state of the cultural institutions in Macedonia. Its strategy is exhibiting in privately-owned, temporarily available spaces such as apartments, offices and stores for rent. This nomadic approach proved to be a successful foundation for a new platform based on a critical approach not only in the domain of visual presentation, but through public debates, collaborative actions and artist presentations.

The exhibitions are based on topics which correspond to current socio-political issues of crucial importance regarding the community. The first show, “800 Revolutions per Minute” took place in a privately owned Laundromat in April, 2012. Since then, a number of other relevant artists have joined the activities taking place in various locations, covering different topics: “EPP (Economic Propaganda Messages)” dealt with Pop culture and Kitsch; “Personal Policies” addressed the stance towards aspects of collective trauma and political (ideological) manipulation; “Where is Everyone?” was staged literally in the dark (no lighting) as a parable of the devastating conditions regarding suppressed free speech and public media in the country, etc. The collective project “Кapital”, produced for the anniversary of “Jadro (Association of the Independent Cultural Scene)”, deliberately attacked the political parties’ methods of bribing votes during local elections, but it also intended to expose the mechanisms of financing art.

Kooperacija’s activities have now become established as social events attracting the interest of many young artists. Besides organizing their own exhibitions and debates, Kooperacija participates in seminars and presentations on a regional level. Worth mentioning is the production aspect of “Kooperacija”: many of the works shown for the very first time in Kooperacija’s exhibitions have already been highly awarded or taken part in other international shows, which only verifies Kooperacija’s substantial role in the shaping of the cultural legacy in Macedonian contemporary art.

„ПРОЕКТ КОЈ НЕ Е ПРОЕКТ“

Воведни белешки

И покрај тоа што во дискусиите за современата уметност често се поставува прашањето за делото како завршено или отворено, сепак доколку сè уште постои таква дилема околу илузијата на сèопфатност, артикулираност, затвореност/завршеност на „делото“ како неопходен услов за вредност, една од целите на овој текст е преку анализа на делото на ОПА, да ја разбранува повторно таа илузија, и по можност да придонесе кон нејзино поаргументирано разбивање.

Постои и една друга илузија, која и покрај истрајните и брлијантни деконструкции на концептот за историјата како линеарен наратив, сè уште истата е присутна како верба во можноста за реконструкција на случувањата во историското поле.

На истиот начин на кој авторите се препуштаат на играта помеѓу документарното/фактографското и фиктивното, така и овој текст нема да замајува со илузијата за објективност постигната низ парадирање со некаков универзален критериум, туку токму за правото на субјективност, како право на себе-проектирање,  но такво кое освен возбудата од откривањето на делото/случувањата преку иницијално прифаќање на повикот за дијалог, ќе се обиде и да ја потврди остварената комуникација со делото и авторите: „Две точки дефинираат линија/отсечка и одредуваат насока, но три точки дефинираат простор. Тие три точчки се авторот, делото и толкувањето“ [1]

Наместо анализа, која претпоставува расчленување на целина, еден текст за современата уметност или за современите уметници се повеќе наметнува потреба за синтеза, спојување на фрагментите низ кои се регистрира стварноста, и истовремено се (ре)интерпретира низ призмата на авторите и на толкувачот, како комуникациски пресек. Преживувајќи ја „смртта на авторот“ и имајќи ја предвид политиката присутна во доменот на интерпретациите [2], но и судирот кој се случува на плуралистичната сцена во кој протекува процесот кој, чудно, но се уште, по инерција го нарекуваме дело, приморани сме тој феномен да го проследиме не само низ неговата појавност, туку и низ контекстот кој го создава и дефинира авторот. Тоа нè навраќа и кон важноста на исказот на Дишан дека не го интересираат делата, туку уметниците, нешто со што многу рано ќе се најави/наговести крајот на затвореното, автономно, самодоволно и саморазбирливо дело. Ова време е дефинитивно времето на уметникот и процесуалниот и флуиден карактер на неговиот идентитет.

Ако тргнеме од претпоставката дека делото никогаш не е целосно – туку е процес, се одвива, дури и кога неговата врска со авторот прекинува (во смисла на настанување, одлука за крај на неговото менување), тоа може слободно да продолжи самостојно: или ќе биде предмет на преобразби низ нови и поинакви интерпретации, или ќе биде заборавено, што само делумно зависи од авторот. Оградувајќи се од сензационалистичката димензија која е најчесто истакнувана околу творештвото на Демијан Хирст, сепак, изгледа дека работите и без постоењето на архивите, веројатно, можат да бидат протолкувани и онака како што вели насловот на неговото најпознато дело „Невозможноста на смртта во главата на некој кој е жив“. Насловите се важен и сериозен елемент од едно дело.

За делото како мултимедијален проект

Приказната за ликовната уметност, одамна не е приказна само за визуелното, и илузијата за чистата визуелност, но никако не е ниту приказна за осамостоениот јазик, кој низ структурирана нарација од во суштина лебдечки зборови се обидува да дофати флуидни состојби. Сепак, современата уметност е доказ за неизбежната мултимедијалност.[3]

Имајќи ја предвид идејата за значењето/смислата на зборовите, посебно на јазикот во функција, мораме да се согласиме со Витгенштајн дека „зборовите се дела“. По аналогија и сликите не се помалку од тоа. Оттука, оваа мисловна линија која ја насочува интерпретацијата на делото кон/преку/низ анализа на функцијата и ефектите на уметничкото дело/чин, отвара можност за реинтерпретирање на сликата (визуелното) преку дијалетичкиот однос со текстот, и оттука кон разбирање на сложената мултимедијална појавност, преку анализа на нејзината функција и ефекти, т.е. прагматичните аспекти кои нè водат од интенцијата до ефектот.

Личното и политичкото

За разлика од, за жал, сè уште доминантните, а ужасно анахрони и ретко точни, подвоени приказни за уметноста на претпоставените интимни светови (чувственоста изразена низ соодноси на форми и бои и визуелни сензации, како визија за илузорни вечни вредности која постојано и упорно ја погребува уметноста, претајќи во јаловата борба за нејзината илузорна автономија) и претпоставениот друг, оној на уметноста која ги преиспитува општествените релации и себе-идентификацијата низ востановените процедури на системот, како и општествениот ангажман преку уметноста (поставен наспроти херметизираниот само-избран изолационизам), приказната на ОПА, е приказна за уметниците, свесни за сопствената даденост во матрицата, и спремност за разоткривање на сложената мрежа на меѓуодноси. Ваквата одлука, е егзистенцијално одредена. Чувственоста и личното не се исклучени, но се репозиционирани на поинаков начин.

Дигресија…

Мојот првичен коментар, при врачувањето на конечно отпечатениот примерок од книгата, за фотографијата на корицата, детаљ од рачката на „Трале“, и случајната појавна сличност со Дишановиот „Object d’art“ (1952/61), повеќе зборува за читање кое е циркуларна елаборација на мојата проекција врз случајната сличност со доминантниот мотив (фото-прилог на стр.12). Но, оваа чиста случајност, која во основа е површна, и не се однесува на авторовата интенција, всушност е и многу интересен доказ за т.н. „професионалната деформација“ и интересен пример за негација на тезата за постоењето на „невиното око“ или „невин поглед“.

Делување во „полето“

Иако концептот за „поле“ е деветнаесеттовековен концепт, промовиран во физиката, неговата важност во хуманистичките науки се забележува дури со појавата на структурализмот, а уште повеќе во текот на 1960-тите и 1970-тите, со интензивните обиди на деконструкција на „дискурсот“ како поле во кое севкупните меѓуодноси се одредени од една невидлива структура. Поструктуралистите, ги вложуваа сите напори за да го деконструираат филозофскиот фундамент на постоечките структури кои имале тенденција да се вкоренат како метафизички оправдани. Токму во 1970-тите надоврзувајќи се на аналитичкиот концептуализам како обид за продолжување на истражувањата од 1960-тите, се јавува една нова тенденција во која не само што фокусот се свртува од објектот, туку свеста за „полето“ станува сè поизразена, а со тоа и потребата за ослободување од различните форми на доминација од позиционираните чинители.[4] Во нашата средина, сите ги чувствуваат влијанието на „полето“, и оттука, доминантниот став е дека „тука нема уметност“, воглавно игнорирајќи ги практиките кои се зафаќаат со провоцирање на ситуации, режирање на акции. Кај нас не е ни чудно, ни случајно што немало ни услови да се очекува појавата на наследниците на Дишан, Бродерс, Науман, Хааке, Баргин, Косјут (Кошут), Секула, Андреа Фрејзер, па ниту Комар и Меламид, ИРВИН итн.

Појавата на ОПА на уметничката сцена го најавува и почетокот на сериозното, доследно и континуирано занимавање со феномените кои, иако се проследени во специјализираниот свет на уметноста, сепак, зафаќаат и во поширокиот домен на социо-политичкото.

Судбината на „Проектот“ и Зошто сега?

Симптоматично е тоа што судбината на овој проект е врзана за еден посебен вид егзил, ниту внатрешен, ниту надворешен, туку некако чудно „внатрешно-надворешен“. Чудниот пат на овој проект се подвојува и на ниво на избраните медиуми, како видео-дело базирано на патеписна видео-документација[5] и е-маил преписка, кои конечно се спојуваат во ова претставување на ОПА, цели десет години подоцна.

После неколку обиди тоа да се заокружи и после бројни недоразбирања и континуиран игнорантски однос од официјалните галериски институции, овој проект конечно ќе се појави пред македонската публика и тоа во најсоодветна можна форма – дополнето со уште еден важен елемент кој го заокружува целиот проект, а тоа е публикација во која е објавена дел од преписката на ОПА со нивниот најблизок соработник во тој период, Сашо Талевски (ХА)

Оттука, како сосем легитимно и валидно, се наметнува прашањето, Зошто сега? Која е функцијата на навраќањето и дали има смисла? Одговорот сепак, не е толку сложен… и не само дека има смисла, туку многу прецизно покажува дека ОПА не случајно одбираат акумулираната аура на проектот да ја врзат со констатацијата дека кога се работи за институциите и нивната улога во развојот на современата ликовна сцената ништо не е сменето.

И покрај тоа што ова видео-дело е презентирано на повеќе фестивали и манифестации низ Европа, не се работи за само уште една презентација во низата. Тоа што ја прави оваа проекција посебна, и поинаква, е токму фактот што премиерата во Скопје се случува дури после седум ипол години по премиерата во Хилдесхајм (јуни 2006).

Ова дело, неговиот пат низ Европа, но пред сè приемот во Македонија, сè заедно, се причина уште еднаш да се подразмисли во каква состојба била и се уште е уметничката сцена и можностите за нејзин развој преку институциите. Таквата состојба, која на спонтан, но критички луциден начин е прокоментирана во отворената преписка помеѓу блиските пријатели, состојба која не се изменила до денес, е една од основните причини и за постоењето на Иницијативата Кооперација, која решително застанува зад овој проект.

Но, она што е релевантно за неговото презентирање тука и сега е исто така и она што останува надвор од нарацијата на видеото и документираната преписка. Тоа е историјата на делото од неговото прикажување, неговиот пат низ Европа, кој во основа е речиси повторување на рутата по која е создадено. Неизвесноста која го обележува овој проект, започнува со одлуката да се документира неизвесниот пат со многу препреки, предвидени и непредвидени ситуации, а завршува со интервенциите на авторите и бројните одлуки до неговото конституирање.

Видено од аспект на временската дистанца 

И повторно околу она „некогаш и сега“: Што значи ова дело да се презентира сега? Какви би биле ефектите, ако се земе предвид дека едно дело почнува да живее во моментот кога ќе биде презентирано. Или пак треба да се осврнеме на моментот што временската дистанца е составен дел од одлуката сепак да се презентира, овде и сега и во оваа форма?

Видено и од аспект на ретроспектива на настани кои се случиле пред одреден број години – како важно се поставува и прашањето: Што ни кажува откривањето на ставовите за тогаш (некое минато време), денес? Што е променето, а што е исто?

Не смееме да заборавиме да истакнеме нешто што видеото не го документира, нешто што е вон тој сегмент од „Проектот“ (барем за сега), но е дел од новосоздадениот контекст, а тоа е неговата досегашна историја, која неизбежно сме принудени да ја погледнеме од денешна перспектива. Истото видео кое е завршено во моментот на пристигнување во Хилдесхајм, завршува со сцената во која нови услови за „влез“ се поставени – наспроти еуфоричната објава на тогашниот премиер. Сепак, парадоксално, патот на ова видео-дело е повторно излегување вон од границите на Македонија.

Книга/Преписка: Состојбата некогаш и денес

Во преписката се наоѓаат и коментари и размислувања за уметничката сцена, но и за тогаш актуелните политички случувања, културната политика во која доминира селективност, летаргичноста на институциите…

Тоа што овој архивски материјал (како изваден од бункер) се појавува токму денес, може да потврди дека работите не се промениле многу, или воопшто не се промениле и дека статусот на уметниците е сè уште на незавидно ниво, а особено од 2009 година наваму, современата уметност систематски се девалвира, не со игнорирање, туку со фаворизирање на нејзината спротивност, во корист на некои традиционални академски (без)уметнички форми.

Начинот на кој се кажани, соопштени ситуациите и настаните во форма на хумористични, некогаш фантастични раскази, на сличен начин како и видеото доволно зборуваат за тоа зошто, иако во различен медиум, на сличен начин ја отсликуваат работата на ОПА.

За контрадикторниот/ироничниот наслов „Проект кој не е проект“

Што воопшто би можело да се каже за „Проектот кој не е проект“? Што е проект? И ако е, како може да не е? Што го дефинира успехот или неуспехот на проектот? Дали се работи за повлекување пред можен неуспех, или препуштање на случајот? Строго зацртаните цели и нивната беспрекорно прецизна реализација – налик на досадните и бесмислени проектни „цели“ (objectives) и ситуацијата во која сте приморани да се сведувате на крајна мизерна предвидлвост – се надвор од интенциите на овој проект. Уште на самиот почеток, присутна е неизвесноста на патувањето, и ризикот кој произлегува од еден од актерите, Трале (Цитроен 2CV). На насловите не треба да им се верува (да се читаат буквално), идејќи ретко кога тие се дескриптивни, сепак, ни овој наслов и неговата контрадикторност, не е сосем случајна и по се изгледа, по природата на нештата, е само најава за тоа што следува.

Една од интригантните сцени е разговорот со организаторот на BalkanBlackBox околу очекувањата за „Проектот“. Тој вели дека неговите очекувања се дека „Во содржината дека ќе најдете интересно прашање за кое не сум размислувал и ќе ме поттикне да размислувам“.[6]

Архиви, сеќавања, политика

И не постои друг начин да се разбие „унифицираната“ институционализирана приказна, која тежнее да важи за сите, ако сè уште е присутна дилемата дали да се продолжи со пишувањето на историјата, барајќи траги надвор од примарните материјали од архивите на државните институции, кон историја која се базира на интимни сведоштва, приватни преписки, спонтани приватни архиви, кои не се првично, примарно создадени со цел да документираат нешто за јавноста, туку за сопствени приватни потреби (но, со отворена можност тоа да се стори кога ќе се создадат услови некои од материјалите да добијат ново значење).

Меланхолијата која на моменти се појавува во навраќањата околу проблемите со патувањето, се одличен механизам за изложување на осцилациите кои се евидентни во функционирањето на ликовната сцена…  Документарните парчиња, лесно можат да бидат ставени во функција на метафора која реферира на политичкиот контекст некогаш, со овој сега и да покаже како тоа изгледа низ призмата на уметникот.

Спонтаните и некогаш исклучиво приватни забелешки, сега се трансформирани во податлив материјал за истражувачите на современата уметност, затоа што во нив, попатно, се појавуваат белешки кои се однесуваат на мотивите, намерите и раѓањето на идеите за сега веќе реализирани дела на ОПА. Токму затоа, биографско-бележничкиот (документарен) карактер на регистрираниот тек, станува значаен документарен материјал, особено имајќи го предвид континуираното присутво на ОПА надвор од границите на Македонија. Преку овој проект, без посебна намера, ставена е на увид оваа трансформација на приватното во јавно.

Сепак во извадоците (со архивските снимки) со кои е прекршена сегашната приказна како да може да се прочита извесна носталгија за изминатиот пат, кој иако напорен и полн со стрес, дефинитивно може да се каже дека е дел од нивното растење, нивната лична Одисеја. И има силна причина за тоа, но таа не би можела да биде откриена без информациите кои можат да се најдат во преписките со Сашо Талевски. Токму затоа, одлуката во Скопје да се спои оваа низ различните медиуми одвоена нарација е многу важна, како обид за конечно (или можеби само привремено) затворање/заокружување на оваа приказна.

Статусот на уметникот денес и неговите позиции

Колку и да звучи разочарувачки за некого, дефинитивно нашата епоха е епоха на уметникот. Оттука едно од централните прашања е и тоа за статусот на уметникот во општествениот контекст? Што уметникот прави, а што се очекува од него? Кому му се обраќа? Каков е односот на институциите кон уметниците?

Наспроти силно изразената верба во хероизмот и митологизираната улога на уметникот во претходните епохи, припаѓајќи на генерација која не може лесно да биде замаена со старите истрошени приказни, докажаната упорност на ОПА и нивната решеност за себе-дисекција преку изложување на личната документација, одбивајќи компромиси и затскривања, ме наведува на тоа парадигматичниот статус на уметникот денес да го врзам со непрекинатиот, до логореа доведен мисловен тек на Бекетовото „тоа“ – „Неименливото“, кој кулминира со парадоксалниот исказ: „Морам да продолжам. Не можам да продолжам. Ќе продолжам“.[7] Ако сте сериозни, не ви останува поинаков избор.

Книгата: состојби и промени на локалната сцена

На многу интересен начин ОПА (не толку преку видеото, колку преку преписката) нè воведуваат во нивната перцепција за тегобната состојба која владее во општеството, а неминовно и со уметничката сцена. Иако, не така сериозна како состојбата на Советска Русија, каде уметниците својот отпор кон системот го насочуваат во само-одбрана, преку исмевање и инфлација на неговата плитка пропагандна машинерија и лошо поставена идеологија, пост-конфликтниот период во Македонија, покрај акумулираните проблеми, го прави и егзистирањето на сцената уште поневозможно, посебно во услови кога не постојат критериуми според кои би можело да биде вреднувано она што го работите, а не се ни на повидок. Затоа, значајно е тоа што во преписката опфатен е периодот кога сите институции се фокусирани на веќе етаблирани уметници и нивната промоција, притоа потврдува дека тоа се прави без чувство за оние кои прават нешто различно, оние на кои најмногу им е потребна поддршка, а тоа сериозно и го заслужуваат.

За реалноста и фикцијата во видеото: ефекти

Дека играта со реалното и фиктивното е веќе евидентирано и во претходните дела на ОПА, нè става во ситуација секогаш да бидеме внимателни околу сцените кои се одигруваат пред нашите очи… оттука, основната стратегија на ОПА е, парадоксално, да продолжи со предизвикот да демистифицира, токму преку инсценирање нови и секогаш различни ситуации, и да ја избегне замката на очекуваното (од досегашното искуство на нивните дела, акции), контролирано чувајќи го пресметаниот и посакуван ефект на новото дело, до самиот крај.

Треба да се потенцира фактот дека постојано се оди на линијата на бришење на границите на документарното и фиктивното, но истовремено и да се постави прашањето: Дали како израз на недовребата во можноста за објективно претставување на реалноста? Не случајно сцените кои се режирани, наспроти оние кои се документарни, и оние кои се архивски снимки од значајни политички настани стануваат еднакво важни (Обраќањето на Бучковски како да е режирано од ОПА?!). Нивното подредување/компонирање создава комични ефекти (Сцената со автомеханичарот во Германија, по која следи Бучко).

Структура на видеото

Имајќи ја предвид и претходната работа на ОПА, слободно може да се каже дека во нивните проекти, а особено во нивните видео-дела се гледа сериозниот пристап во изборот на кадрите, внимателно селектирани од огромен снимен материјал, пред да дојдат до процесот на нивно внимателно компонирање во процесот на монтажа, со што најчесто не-линеарната нарација осцилира помеѓу очекувано и неочекуваното кон (најчесто целосен) пресврт и изненадување. Тоа го прави ова видео-дело, како и претходните нивни дела[8], исклучително гледливи и забавни.

Фактот што и покрај тоа што го одгледав неколкупати во последните година ипол, и повторно го гледам со задоволство, веројатно е доволна потврда за тоа и еден од најголемите комплименти за ова видео-дело, а секако и за проектот во целина.

Избор на ликови и сцени

Почнувајќи од Трале (Цитроен 2CV, 1966) еден од носечките ликови, па преку работилницата на Нуне, па мајстор Радиша, потоа естонецот Кива, веселиот и пријателски настроен свадбар-проповедник, изборот на специфични ликови вклучени во приказната е од исклучително значење за „омекнување“ на сериозните прашања кои ги тематизираат и проблематизира ОПА. Покрај проблемите со Спачекот, забележани се сосема случајни настани кои се многу значајни со што суптилно се назначуваат тешкотиите при патувањето, но се избегнува патетиката.

"It's an old ancient Estonian tradition
to come by car into deep forest
here in the back of the dark sky,
and to be lonely, with...to meet yourself.
Its like you are coming to you
and say who you are..."
-  Кива, мистериозниот „маг“,
есен 2003 година, Естонија.

Клучниот пресврт… кон апсурден круг

Со преминот од претпоследната секвенца (Проверка на возилото и предавање на Правилник / Прашалник) кон последната секвенца со обраќањето на премиерот се постигнува уште едно намерно хронолошко скршнување, и тоа клучното, кое ја доведува приказната до (посакуваниот) крај, затварајќи ја во апсурден „маѓепсан круг“: прославата со која што завршува филмот хронолошки претходи на условувањето со европските правилници. Ова е и најзначајниот момент на пресврт, во кој се затвора кругот и вртењето во него, кое е апсурдно, а тегобноста од неизвесноста сведена на траги-комичност.

Досетката и хуморот

Иако во нашиот локален контекст, континуирано за досетката и досетливоста се зборува како квалификатив за нешто што е лесно, површно и не до крај сериозно како што  „доликува“ и како што се очекува од уметноста[9], мора да се нагласи токму спротивното: да се биде досетлив во контекст на така сфатениот, ригиден свет на уметноста (преку некои чудни форми на параден елитизам) и френетичната трка да се освои публиката и простор за себе, феномени кои се и самите тематизирани и проблематизирани во делата на ОПА, воопшто не е лесно иако можеби некому така се чини. А сепак, тоа што ОПА го има презентирано досега, во најмала рака покажува дека тоа го прави со (навидум) огромна леснотија и мајсторство.

Тука се забележуваат некои од основните стратегии кои суптилно варираат во зависност од посакуваните ефекти. Меѓу другото, овој проект покажува дека намерата на ОПА не е само површно скандализирање како што се случува да биде протолкувано и воглавно третирано нивното дело Solution (јуни 2012; реакцијата на априлското „Чудо во св.Димитрија“), овој проект истовремено е контрапункт на притисокот од брзи реакции/одговори на актуелни теми и доказ за широчина во пристапот.

Македонскиот уметник како ѕвезда на европското небо

Македонското сонце никако да стане ѕвезда на европското небо. Го може ли тоа македонскиот уметник? Бадијала би биле сите платформи, отскочни штици (значеле тие живот или не), пиедестали и разно-разни иницијативи ако нема кој да се качи на нив или да отскокне… Констатација дека нема квалитетни уметници, станува сè почесто повторувана мантра. Но, што ако има?

Проблемот со границите, како проблем со ограничувања

На 19 декември 2009 година Македонија ја доби долгоочекуваната визна либерализација. Но и тоа постојано виси на конец.

Иако во моментот кога ОПА одлучуваат / тргнуваат на својата премиера во Хилдесхајм (речиси „во од“ довршувајќи го своето дело), Македонија сè уште е оптоварена со визниот режим, што е особено видиливо кога станува збор за патување преку неколку граници со автомобил. Тие повторно се одлучуваат да го поминат истиот пат преземајќи го ризикот (малку поподготвени), иако Македонија сè уште не ја имаше напуштено „балканската калдрма“, како што вели во обраќањето до нацијата тогашниот премиер Бучковски.

Дека контекстот во кој се прикажува делото е од исклучително значење за неговата поцелосна рецепција ќе биде причина и со право да биде забележано дека ова дело е во вистинска смисла „Трансевропско“. (Хилдесхајмер алгемајне цајтунг). Во овој случај, буквалното преминување на границите заради реализација на овој проект, повторно се реактуелизира.

Проблемот со границите честопати бил тематизиран од уметниците, а посебно тоа се однесува на земјите кои некогаш, а некои се до денес, биле или се целосно затворени кон светот… постојано присутен страв кој владее и кај нас дека тоа може да се случи. Во тој контекст, како сериозна претходница, неизбежно е споменувањето на Комар и Меламид, кои непосредно пред нивното емигрирање, во најтешкиот период за нив, ги создале делата TransState (1977) и  Прашања: Њујорк Москва Њујорк – Каде е линијата помеѓу нас (1977) во соработка со Даглас Дејвис, дела во кои директно ги третираат границите и ограничувањата.[10]

Во македонскиот контекст и нашиот проблем со визниот режим, за разлика од Ирена Паскали и нејзиното видео-дело „Виза за Европа“ (2004) во кое е документиран разговорот на организаторот со низа институции во обид да се разреши недоразбирањето околу визата на уметницата, каде таа се фокусира на бирократските процедури и тензичната сувопарност при повторување на процедурите и инструкциите кои ги даваат некои официјални лица од другата страна на линијата/слушалката, ОПА тоа го прават на сосема поинаков начин, избегнувајќи ја тегобноста преку претворање на евидентираната неопходност на визите во една форма на кратка секвенца, која ги одвојува сцените.

Македонската ликовна критика за ОПА

И покрај тоа што неколкумина проследувачи и толкувачи на македонската ликовна сцена и на досегашниот опус на ОПА забележале дека нивната работа заслужува внимание, тој процес на потврдување  како да се кажува со недоволно сигурност и неубедливо. Тврдам дека за опусот на ОПА, после 12 години континуирана работа и не така мал  број сериозни проекти, подзаспаната  критика се уште не кажала тоа што мора да го каже; нешто со што и самата ќе ја потврди својата функција. Но, тоа не е случај само со ОПА, тоа е проблем, кој сериозно негативно може да влијае врз приемот на нивното творештво на локалната сцена. Тоа е проблем на сцената воопшто, а посебно на лошо поставените односи во локалниот, стуткан „свет на уметноста“.[11] Дека оваа констатација е точна, може да се провери на многу едноставен начин: Тргајќи ги настрана освртите и критиките пишувани надвор од Македонија, тоа што е напишано за ОПА, по некој параграф во рамки на групните изложби, кратки осврти за нивните самостојни проекти, едвај да може да се соберат неколку страници. Тоа дефинитивно е непропорционално со тоа што тие го имаат реалиирано и прикажано.

Дека ОПА сериозно ги сфаќа предизвиците да се биде современ уметник, многумина би се согласиле, а мене лично ми е повеќе од јасно во нашата континуирана соработка во рамките на Кооперација, а во контекст на овој Проект тоа уште еднаш се докажува/потврдува.

И за крај, ако уметноста не е овде и сега, туку „негде другде“[12] , не знам каде би можеле да ја бараме… или, пак, тогаш воопшто ја нема.

Убеден во вредноста на ОПА како автори, овој осврт нека биде само потврда за досегашната бескомпромисна соработка и најава за она што ќе следува… а дотогаш само можеме да се запрашаме: дали овој текст сепак е текст, и дали овој „Проект“ е проект, но и дали тоа е најважно за да бидат сфатени сериозно.

Фотографии:

Група ОПА (со љубезна дозвола).

[текстот е започнат на 7 јуни и допишуван во текот на септември 2013. Завршен е на 22 октомври во 18.30 часот]

ОПА (Опсесивно посесивна агресија)

ОПА е формирана во 2001 година од ликовните уметници Слободанка Стевческа (*1971, Скопје) и Денис Сарагиновски (*1971, Скопје). Двајцата студирале на Факултетот за ликовни уметности во Скопје. Работат на границите на ликовната, уметноста на новите медиуми и перформансот. ОПА, до сега, има самостојно изложувано во Македонија, Естонија, Словенија, Хрватска, Франција, Германија, САД и Холандија. Има учествувано на повеќе групни изложби и фестивали како Трансмедиале, Берлин; Freewaves – Биенале на нови медиуми, Лос Анџелес; Биенале на современи уметности, Москва; итн. Има остварено резиденцијални престои во Франција, Естонија, Германија и Швајцарија.

Владимир Јанчевски (*1984)

Дипломирал на Институтот за историја на уметност и археологија, на насоката за историја на уметноста (Филозофски факултет во Скопје). Магистрант е на истиот институт, на насоката Современа уметност. Од 2004 година пишува осврти и паралелно се занимава со односот на визуелното и вербалното, односите помеѓу теоријата на уметноста, уметничката практика и толкувањето. Од мај 2012 година наваму учествува во конципирањето и реализацијата на сите настани на Кооперација, во чии рамки изложува и свои дела.

Фото-прилог

Владимир Јанчевски, Текст кој не е текст, 22 октомври 2013

фото-триптих, димензии варијабилни.

 Владимир Јанчевски

 Скопје, 22. 10. 2013

________________________

¹ Владимир Јанчевски, Необјавен исказ (во моменти на лудицност 22 октомври 2013 година во 13 часот и 13 минути, овде употребен во авто-цитатна форма).

² Една од најсериозните дебати околу ова прашање, развивана околу влијателното списание за критичка теорија Critical Inquiry, е застапена во зборникот на трудови уреден од В.Т.Џ. Мичел преку текстови на поголем број значајни теоретичари. види W.J.T. Mitchell (ed.), Politics of Interpretation (Chicago: Chicago University Press, 1983).

³ Околку проблемите на истриско-уметничка херменевтика на сликата (иако во современата уметност, како и во овој случај со дво-компонентното дело на ОПА анализата се усложнува/комплицира: видео дело кое е дополнето со е-мејл преписка илустрирана со фотографии, кои и самите би можеле во друга прилика да бидат независен материјал за изложба).

⁴ Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Artforum. 44 (1): 100-106.

⁵ За реконтекстуализирањето на документацијата во рамки на инсталациите како замена за делото, Boris Groys, Art Power (MIT Press, 2008).

⁶ Што треба да се реализира… но во Берлин? / Дали има врска со „Проект“? Или е некој друг, а разговорот овде е само вешто реконтектуализиран?) Сепак на моите сомневања, ОПА потврдија дека разговорот се однесува за друг проект, незавршен, бидејќи резиденцијата била без обврска да се заврши и продуцира дело.

⁷ Семјуел Бекет, Неименливото (Скопје: Нова Македонија, 1970).

⁸ Само да споменеме неколку како Reality Macedonia (2003), DDevice (2003) итн.

⁹ Историчарот на уметност Небојша Вилиќ, посветил три од своите најавени 100 фејсбук статуси на темата Досетка. Во еден од нив се осврнува и на едно од делата на ОПА, со прецизен коментар издвојувајќи ја нивната работа од другите дела на кои се осврнува.

¹⁰ Во својата монографија за творештвото на Комар и Меламид до 1988 година, Картер Ретклиф се осврнал на TransState , но не и на Where is the line Between us. в. Carter Rattcliff, Komar & Melamid (New York: Harry N. Abrams, 1988). 102-3,

¹¹ Дека таквиот однос се менува на подобро, од појавата на Иницијатива Кооперација сведочат и освртите на Небојша Вилиќ кој неколкупати се осврнува на делата на ОПА во своите текстови.

¹² Бојан Иванов, „Предговор“, in ОПА: Уште еден фрустриран уметник. (Скопје: Музеј на Град Скопје – Отворено графичко студио, 2011).

“Културата, значи, не е црешна која се наоѓа на врвот од колачето на историјата: таа секогаш одновно е место на конфликт каде што историјата добива форма и видливост во самото срце на одлуките и постапките, колку и тие да се варварски или примитивни.” GEORGES DIDI-HUBERMAN

Збор – два за читањето на културата

Доколку сакаме да проговориме за форматите на отпорот, за спротиставувањето во однос на експлицитните и имплицитните модели на корумпираната моќ која владее и го монополизира  просторот на културата, созадавјќи лажна, фасадна култура, култура на кулиси зад кои има испразност и покорност (а културата и уметничкото творештво имаат обврска да бидат непокорни), тогаш треба да проговориме за вонинституционалните, независни облици на дејствување во социо-културниот простор. Уште Антони Грамши говореше за тоа дека културата треба да се сфати како „арена на отпор, спротиставување и преговарање“.

Но, во земја како Македонија, каде што културата се чита низ кодовите на веќе сосема анхроното дејствување, „елитно“ креирано од центрите на моќ и од херметичните институционални формати, и каде што таа е пред сè со поданички предзнак насочен кон идентитетски инженеринг, не е лесно да се примени дефиницијата на Грамши. Ниту, пак, е лесно да се артикулираат параметрите на квалитетниот, развоен и динамичен социо-културниот простор. Уште потешко е да се дадат одредници за тоа како и според кои критериуми ќе ги вреднуваме уметничките подвизи и сферата на културата како интегрален дел на политичкото.

Творечкиот ангажман на умтеникот и на културниот работник, доколку сакаме да пулсираме со динамиката на современите културни практики, но и доколку ја погледнеме историјата на уметничкото и културното творештво, нужно мора да биде двигателната навртка преку која ќе се воспоставува дијалог, разговор, критика со и на општествената стварност. Ако се обидеме и си дозволиме да проговриме во малку повисоките јазични, мисловни и емотивни регистри, би можеле да кажеме дека уметничкото творештво постојано треба да ги насочува своите едра кон пловидбата на промената, на „револуционерниот“ порив, на начелата на спротиставување на опортуното, конфорното, со цел да поттикне создавање на нова граматика, нова синтакса во историјата на уметноста но и во историјата на општествените промени. Постои една двонасочна линија помеѓу уметноста и политиката, помеѓу естетизацијата на политичкото, помеѓу уметноста и социјалниот ангажман. Токму затоа, мораме да прифатиме дека уметноста, културата треба да ја пробие семантичката ограда на елитистичката „оаза“ и дека таа постои за одговорно да го обликува секој сегмент од секојдневниот живот.

Уметничкото дело не стои одделено од времето и контекстот во кое е „произведено“, туку тоа е во конфликт, во аргументација и во рефлексија со вистините кои се обидуваат да го обликуваат. Делото настанува во цврста релација со отпорот и коментарот на сознаеното, искуственото, промисленото општествено милје.

Збор – два за одговорноста на уметникот

Сето ова го покренува прашањето за одговорноста на уметникот. Колку уметникот има капацитет да ја понесе врз кревките плеќи својата творечка, политичка, општествена одговорност како некој кој создава не само дела туку со своите дела креира ставовови, политички релевантни позиции и се нурнува длабоко во рингот на јавната сфера. Уметникот станува централна фигура околу која се гради идентитетот на едно време, на еден државен апаратус.

На крајот од кариштата, уметноста е резултат на животот во државата како социјален продукт. Тоа значи дека естетското, етичкото и политичкото секогаш мора да одат рака под рака во процесот на создавањето на културното творештво.

За иницијативата Кооперација и улогата на вонинституционалното дејствување

Овие размисли за културата, политиката и местото на уметникот се поттикнати од изложбата Каде се сите? и последоователната дебата Уметност и/или политика: Двојното кодирање како предизвик или парадокс?, со која го збогати нашиот речиси целосно девстиран културен простор иницијативата Кооперација.

На оваа нивна деветта изложба, која се одржа на 16 и 17 март, во напуштените мезанински канцеларии на Туристичкиот сојуз, со свои интервенции и дела учествуваа Игор Тошевски, Ѓорѓе Јовановиќ, Филип Јовановски, Дијана Томиќ Радевска, Оливер Мусовиќ, Христина Иваноска, Мирна Арсовска, Борис Шемов, Симон Узуновски, Ивана Драгшиќ, Игор Сековски, Никола Узуновски, ОПА, Владимир Јанчевски и Александар Спасоски.

Кооперација ги демистифицира и ги деконструира востановените односи на моќ во социо-културниот контекст. Авторите кои учествуваат во социо-уметничкиот ангажман на Кооперација, со своите дела и со своите акции упатуваат на тоа дека постојат повеќе вистини и нужни коментари на тие вистини кои учествуваат во обликувањето на културните значења. Тие укажуваат на тоа дека ништо не е универзално, дека историјата се случува сега и овде, а не некаде во некоја оддалечена точка на хоризонталната отсечка од времето и дека не постои еден и единствен формат за тоа како ќе се креира актуелноста наспрема историјата, особено онаа актуелност која критички ги бележи значењата и вредностите во културата и во уметноста. Иницијативата Кооперација не ги прифаќа хиерархиите во однс на темите, жанровите и форматите на изразување. Таа е искуство какво што можеби Македонија немала, или барем со децении немала – таа е храбар потег во орбитата на радикално независното, вонинституционално дејствување во јавната сфера омеѓена како уметничка и културна практика.

Доколку ја бараме автономијата на уметникот, неговата хибридност, неговата одговорност во однос на социо-културниот контекст, неговата политичка еманципираност преку критичкиот однос, неговиот подвиг да истрае сам во заедницата која го проголтува и не му дава легитимитет, да опстои и да го докаже своето присуство во политички фрагментиран простор, па дури и во таков што го деградира и игнорира, тогаш треба да го следиме животниот тек на Кооперација како парадигма за креативниот отпор. Кооперација смело се вткајува во нашата сегашност и остава трага за нашата иднина. Таа е сложен феномен вплетен во мрежа на поетички, политички, активистички, естетски и контекстуални разлики, кративни конфликти и постојани промени што ја одбележуваат динамиката на времето и просторите растргнати помеѓу слободата и форматите на моќ, кои тежнеат таа слобода да биде проголтана.

Кооперација е флуидна заедницаво која слободно пулсира во единството на разликите. Да, токму нејзе треба да ја земеме како указ, пример, дури би рекла и семинар за тоа како се воспоставува демократскиот принцип во микро и макро заедниците преку концептот на микроотпорот, кој се открива на капиларното ниво на општеството, во независниот културен сектор.

И затоа, нужно е да се препознае како капитален уметничко/политичко/активистички субверзивен акт кој едновремено постои паралелно со девстирачките законитости на општествениот и културниот систем во Македонија, но и далбоко се нурнува во неговото јадро создавајќи енклави и нови простори, сакајќи да го фрагментира, за да го пресоздаде.

А нам, повеќе од сè, ни е потребно ре-дефинирање и пресоздавање на затруениот социо-културен простор, преку вонинституционалните иницијативи.

Текстот е објавен во Економија и бизнис, март 2013

Во исполитизираниот, поделен и полн со конфронтации македонски контекст, уметниците се обидуваат да изнајдат нови уметнички простори и форми за своите ставови кон клучните општествени случувања. 

„Уметноста без разлика дали ги тематизира политичките релации, имплицитно и експлицитно е- политика“, велат уметниците од иницијативата Кооперација, група автори кои се самофинансираат и организираат изложби надвор од галериите, во импровизирани простори и сугерираат поинаков начин на создавање и доживување на современата уметност во земјава.

„Факт е дека се наоѓаме во политичка криза но истовремено сè повеќе се поставуваат прашања поврзани со уметноста и нејзината улога во општествениот дискурс. Арт активизам, уметноста како ангажирана но, во контекст на што? Дали само тоа е опцијата на уметноста, иако таа мора да биде општествено свесна- најпрвин за себе, а потоа и за светот околу неа“, вели за ДВ уметникот Игор Тошевски од Кооперација.

Авторот во македонскиот политички контекст ?

„Уметникот треба да има активна улога и тој не може да го игнорира светот околу себе, така што најискрено би било да истапи со дела кои реферираат на светот во кој живее и кој го преживуваме секој ден низ среќа, радост, очајни состојби- сето тоа е дел од животот, а со тоа и од уметноста“, објаснува Тошевски.

Секоја уметност е политичка и мора да биде политички ангажирана инаку, сè друго е ескапизам, смета Филип Јовановски, уметник.

„Политичката поларизираност како да ја исчисти позицијата на уметникот – како треба да се постави. Од една страна имаме силно промовирани уметници од власта кои создаваат во овој контекст, а

од друга страна се уметниците кои сакаат независно да бидат реакција на позициите на моќ со кои не се согласуваат. Се чувствувам многу потиснат но, од друга страна и многу инспириран…“, вели Јовановски.

Уметникот Владимир Јанчевски, најголем акцент става на одговорноста на уметникот.

„Голем дел од уметниците чувствуваат нелагодност кога се спомнува политичкото бидејќи кај нас самиот збор е стигматизиран со врските меѓу единките и политичките партии кои го окупираат целокупниот простор, така што се обидуваме да ја релативизираме таа поларизација. Тоа не значи дека е во насока на одредена политичка партија. Уметниците кои прават чекори да влезат во групата критичка уметност или уметнички активизам, се соочуваат со критика“, изјави Јанчевски за ДВ.

„Културните институции се парализирани“

Во неконвенционален простор за уметнички поставки (во Туристичкиот сојуз на Скопје), неодамнешната изложба „Каде се сите?“ (инсталации, принтови, видео, цртежи од 15 македонски уметници), траеше само неколку часа и –во темнина- „рефлексија на сегашната состојба на политички и културен мрак“, вели Игор Тошевски.

„Мракот говори за тоа дека културните институции во Македонија станаа орган за манипулација на политиката и во случајов е убав демант на нашата состојба затоа што тие културни институции се тотално парализирани“, изјави уметникот Александар Спасоски.

Концептот на своето дело- мала интимна проекција на видео во шкаф, го базира врз „социјалниот и политички мрак што Македонија го живее и во кој не постои интелектуална, јавна дискусија“, вели Спасоски.

Христина Иваноска, уметница која се претстави со серија колажи, ги третира прашањата на граѓанската ангажираност, колку уметникот е вклучен во секојдневната политика, како може да интервенира и што да прави.

„Притисокот на уметникот во последно време стана многу голем. Од него се очекува постојана ангажираност па понекогаш и на штета на неговото творештво затоа што се создава некоја ад-хок уметност…Уметничкото творештво бара изолација – едно е позиција на активист, а друго уметник “, вели Иваноска за ДВ.

Сè повеќе се создава критичка уметност

Проф.др.Небојша Вилиќ, историчар на уметност, акцентот го става на разликата меѓу политичката и идеолошката уметност и објаснува дека уметноста кај нас не е ангажирана туку повеќе е критичка, смета Вилиќ.

„Македонските уметници сеуште имаат двојност околу овие поими- што значи ангажиран, а што критички уметник. Со оглед на големината и обемот на творештвото на македонската ликовна сцена, лично сум задоволен колку е голем бројот на уметниците кои се осмелуваат да направат дури и критичка уметност односно, да се покажат себеси во друго својство- како уметници кои се засегнати од општествената стварност и се доволно слободни да го кажат своето мислење за она што ги засега“, вели Вилиќ.

Сузана Тодоровска-Павлоска

Зашто ни се случуваат „Скопје 2014“ и дивјачката демонтажа на сите културно-општествени претпоставки кои до вчера (лабаво) го втемелуваа нашето општество, човек може да дознае и индиректно, на пример читајќи ги небулозите на Небојша Вилиќ за актуелната македонска ликовна сцена. Бедата на режимските, во културна смисла петокласни, извршители на визиите на пастирот станува многу појасна кога е јукстапонирана со бедата на овдешните професори и историчари на уметноста, од типот на Небојша Вилиќ. Плиткоста и незнаењето, од една страна, споени со опортунизмот и кукавичлукот на најодговорните за естетските, културно-политичките, историските и моралните прашања на нашето општество всушност, посредно, и ни го донесоа гламугрозниот спектаклук „Скопје 2014“. 

За небулозите на Вилиќ, кој на подмолен начин ја релативизираше цензурата врз едно уметничко дело, неодамна веќе напишав текст. Го пишувам вториов зашто истиот автор одново конфузно, напаѓајќи ги членовите на уметничката група „Кооперација“, нападна еден мој друг текст. Со оглед на неартикулираноста на Вилиќ (пред сè во областа на теоријата, но тој е скаран и со логиката и со повнимателното читање), нема да губам премногу време спорејќи ги неговите неповрзани квазитеориски афектации. (линк до текстот на Вилиќ) Од друга страна, доследноста на нападите на Вилиќ е индикативна во една поширока културно-политичка смисла. Затоа решив уште малку да се позанимавам со критичарските афектации на долгогодишниот професор и директор на Сорос центарот за современа уметност. Од подмолностите и произволностите на Вилиќ, значи, ќе се обидам, да извлечам троа мудрост на начинот на кој тоа го правеле Андриќевите Травничани кои „од тие лаги често можеа да извлечат зрно вистина, за коешто ни самиот измамник не знаел дека се наоѓа меѓу неговите лаги“.)

Најпрвин, за прашањето на „модерноста“. Вилиќ вели вака:

„Морам да повторам дека преиспитувањето на модернизмот во македонската ликовна уметност се одвиваше во втората половина на 80те и се затвори на почетокот на 90те години од минатиот век. Додека групата уметници, културњаци и философи околу чајџилницата „Галерија 7“ (дел од нив опфатен со името Група „Зеро“) го довршуваше доцниот модернизам во Македонија, една друга група сериозно се беше зафатила со преиспитувањето на модернизмот, а во духот на постмодернизмот: Александар Станковски (во своите масла на платно), Венко Цветков, Томе Аџиевски, Благоја Маневски, Станко Павлески, Жанета Вангели, Драган Петковиќ, делумно Димитар Манев, и, особено, Јован Шумковски. Токму тие во средината на 90те го затворија тоа преиспитување и продолжија понатаму. (cf. Вилиќ, 1994) Денес, после 17 години повторно да се зборува за преиспитување на модернизмот или за навраќање кон модернизмот, безмалку говори за задоцнетост во уметничката мисла. Со, тоа, овој аспект на Гелевски ќе го припишам на неговата неинформираност за работите што веќе одамна се случиле.“

Ова парче текст совршено зборува за во секоја смисла недостојните позиции на авторот. Најпрвин, одломката илустрира една тешко сфатлива ограниченост и кусогледост; преиспитувањето на модернизмот во македонската ликовна уметност траело три-четири-пет години и се затворило?! Претпоставувам дека тоа го направил лично самиот Вилиќ кон крајот на осумдесеттите и го затворил прашањето, заедно со „група македонски уметници“, во почеток на деведесеттите?! Ваквото критичарско шарлатанство може да се спореди само со „постмодерно-неокласицистичките“ дострели на СК014! Авторот покажува не само дека ништо не разбрал од модернизмот (особено не од модернизмот во поширока смисла), туку покажува запрепастувачки ситна суета буткајќи се себеси како некаков трансисториски авторитет и патем делејќи лекции. Вилиќ не само што не го разбира модернизмот, туку себеси се цементира (баш како „бесмртен“ груевистички споменик) врз некои одамна надминати предмодерни постаменти.

Затоа ќе потсетам на зборовите на Хауке Брункхорст од книгата „Солидарност“: „Во модерното европско општество и во неговата култура веќе нема место за оние институции кои сакаат да го задржат предмодерниот статус на интелектуален супервизор на општествените и политичките случувања. „Местото на интелектуалецот е поместено одозгора кон долу, од цврстите слоеви и ексклузивните класи кон променливите и инклузивните, но во секој случај принципиелно отворените групи; пред сè, меѓутоа, местото е поместено од средиштето кое го сочинуваат малобројните избраници на врвот на социјалната хиерархија, кон ексцентричната периферија на масовната култура.“

Затоа што не го разбира модернизмот (кој е темелот на сите „пост-изми“ и услов за разбирање на современата уметност) Вилиќ не може да ги разбере ни новите културни и уметнички форми. Та така неодговорно и површно Вилиќ продолжува да си тропа: „А каде е тука уметноста или во што Гелевски ја препознава/пронаоѓа како таква? „Социјално осетливи“ и „вмрежени“ се и „Распеаните Скопјани“, па сепак за нив (сè уште) не пишуваме како за уметност, туку ги сместуваме во еден поширок културолошки контекст. Оттука, не сум баш убеден дека кој било кооперат ќе се сложи да се префрли од подрачјето на уметничкото и да се вреди во подрачјето на културолошкото. А можеби и се лажам…“

Уметничкото наспроти културолошкото?! Ова е уште една од „теориските фрљоки“ на Вилиќ. Ако „Распеани скопјани“ мислат дека се уметност – тогаш тие се уметност! Не им треба никаков предмодерен авторитет да им го одобри правото на уметност! Башка, каква е таа сосема анахрона и непродуктивна сакрализација на уметноста?! И на тој план Вилиќ покажува колку длабоко не ја разбира современата уметност, комплет со нејзините модернистички претпоставки.

Значи, како историчар на уметноста или како културен теоретичар Вилиќ просто не може да се третира сериозно. Но, пак велам, во целава приказна интригира политичкиот момент и затоа ќе продолжам уште малку, допирајќи ги токму (откако ќе се симне тенката скрама на „културата“) соголените политички „жили и нерви“ на чудовиштето што го сецираме (да го наречеме современа македонска уметност?; не, тоа е претенциозно; нека си остане само метафората, само чудовиштето). Вилиќ вели:

„Наспроти ова негово мислење за „уличноста“ на „Кооперација“ и конечно, одговорно тврдам дека: повеќе уметност „на улица“ има во проектот „Скопски урбани приказни“, еве веќе пета година, на толку критикуваниот и омразениот ДЛУМ (кој, патем, институционално е здружение на граѓани или невладина организација) и толку непосакуваните куратори, отколку во сите досегашни пројави на „Кооперација“. Да не ја спомнувам и изложбата „Визуелни индустрии“ во организација на Градот и Градоначалникот на Скопје (sic!). Со тоа, паѓа носечката теза на Гелевски дека: „речиси сè што е квалитетно на македонската културна сцена се случува далеку од шепите на политичките терминатори на власта“…“

Изгледа дека во оваа (политичка) грмушка лежи зајакот. (Иако, спомнав и минатиот пат, ловот на Вилиќ изгледа како ловот на којотот по брзата птица итрица, оти прогонувачот постојано паѓа во стапиците наменети за посакуваниот плен.) Клучната работа што сака да ни ја објасни Небојша Вилиќ, значи, е дека во уметноста на груевистичките институции (комплет со онаа на Коце-часовничарот за кој самиот Вилиќ вели SIC!) „има повеќе уметност на улица“ (премерил Вилиќ) отколку кај „лажните алтернативци“ од групата „Кооперација“. Така, тажно и гротескно, Небојша Вилиќ го изоде патот од човекот што пред некоја година сакаше со динамит да ја руши кичерската Куќа на Мајка Тереза до денешен бранител на режимските културни политики кои целиот центар на Скопје го претворија во кошмарно кичерска сценографија за најевтин филм.

Наспроти Небојша Вилиќ, вечниот бранител на институциите и вечниот самопрогласен (а предмодерен) арбитар, моето мислење за сегашниов мрачен македонски миг, а поврзано со лажната дилема што ја наметнува Вилиќ, „институционална или улична култура“, е следно:

Во Македонија во моментов владее своевидна „молекуларна граѓанска војна“ (Енцесбергер), при што клучните државни институции (заедно со културните, се разбира) престануваат меѓусебно да се надополнуваат и веќе не се во состојба сите заедно да дејствуваат во насока на демократијата, во насока на заштита на граѓаните и на нивните основни човечки и демократски права. Во културна смисла во Македонија ни се случи еден агитпроповски (агитациско-пропагандистички) реализам, многу сличен на соцреализмот што се случи во Советскиот Сојуз или во Германија во триесеттите години: полето на идеологијата сосема го проголта полето на културата, заедно со сите други полиња. Вака вели рускиот теоретичар на литературата Михаил Берг во книгата „Литературократија“: „Ако масовната култура се самоодредува во областите на функционирањето и присвојувањето на културниот и економскиот капитал, тогаш соцреализмот се самоодредува во областа на прераспределбата на културниот и симболичкиот капитал. Полето на идеологијата тука не го голта само полето на културата туку и полето на економијата, што доведува до тоа социјалниот простор да добие инфантилни црти, а литературата, проголтана од полето на идеологијата, принудена е да симулира актуелност и да станува инфантилна.“ (линк до целиот текст)

Дека кај нас идеологијата ги голта сите полиња почнаа да согледуваат сè повеќе културни актери. Небојша Вилиќ тоа не само што не сака да го види и не само што арогантно, неконтролирано и нервозно дели шамари на сите страни, туку, и тоа е најпоразително, жолчно ги брани дострелите на погубните груевистички културни политики. Ја прифатив полемиката со него токму поради она што ми се чини како главна тема на препискава: односот спрема режимските културни политики.

За пред крај, во обид да му го намалам просторот на Вилиќ да ги фалсификува моите клучни тези за релацијата меѓу уметноста и политиката (никаде не сум ги повикал уметниците да излезат на улица; напротив, во мојот текст за „Кооперација“, следејќи ги изложбите и заложбите на групата, токму ги релативизирав „просторите каде што се случува уметноста“), уште еднаш ќе го повторам своето верување дека културните, естетските и демократските критериуми се слични. Активностите поврзани со уметноста претставуваат карактеристики што го симболизираат демократскиот живот; и обратно, клучните идеи во историјата на либералната демократија мошне се корисни при продлабочувањето на уметничката практика и естетските судови.

Исклучително ми е важно согледувањето на француската теоретичарка Жоел Заск која вели вели дека политиката често кај уметничките практики ги открива точките каде што тие од креативни преминуваат во конформистички; додека уметноста, пак, на политиката ѝ го покажува моментот кога таа од слуга станува господар, дури и џелат. Ако треба да исчекориме од политиката за да можеме да ја оцениме и насочиме, сугерира Заск, тогаш исто така треба да се излезе и од уметноста, за да ја поттикнеме.

Согледувањата на Заск ќе ми послужат за последната теза денес, поврзана со прашањата: што е „независна уметност“ и каков е односот помеѓу „институционалната“ и „алтернативната“ култура. Овие прашања Вилиќ ги релативизира до неподносливост, иако одговорите на тие прашања се важни и за локалното и за глобалното (себе)позиционирање. Во својата книга „Демократијата и уметноста“ Заск вели дека идеалите на созревањето, еманципацијата и индивидуацијата се заеднички и за уметноста и за демократијата.

Врз основа на оваа реченица ќе се обидам да исконструирам една полемичка теза. Ќе се држам до генерациските рамки и до уметниците што ги спомнува и Вилиќ, но моите намери во случајов се палијативни и илустративни; немам претензии кон поконсеквентни класификации. Во нашиот македонски контекст, значи, ми се чини дека творештвото на Игор Тошевски, Ацо Станковски или теоретичарката на уметноста Сузана Милевска, од една страна, културно (а богами и уметнички) е порелевантно во однос на творештвото на Благоја Маневски, Јован Шумковски, Антонио Мазневски или историчарот Небојша Вилиќ, од друга страна. Зашто мислам така? Затоа што првоспомнатите наспроти вториве се поавтономни во однос на локалната академско-економска моќ, поиндивидуализирани и понезависни од актуелните агенди на државата и нејзините институции и со самото тоа се и поеманципирани во однос на продукцијата и рецепцијата на културните дела ( додуша, Ацо Станковски последниве години стана идеолог на антиквизацијата, но сакам да верувам дека тоа го прави од пркос или лудило, а не зашто е корумпиран од фараонскиот режим).

Кон претходно реченото ќе надоврзам една за мене мошне важна реченица на Агнеш Хелер: „Демократската нација настанува во радикален дисконтинуитет со својата сопствена историја“. Реченицата на Хелер, освен историско-политичките, има интересни културни импликации. Ми се чини дека „независната“ (или „алтернативната“) уметност и култура повеќе инсистираат на дисконтинуитет, особено во однос на националните канони. Заради тоа мислам дека преиспитувачите и бунтовниците во нашиот културен контекст се поважни од „институционалните наследници на континуитетот“. Се разбира, тезава е неразвиена и во една соголена форма фрлена е повеќе како полемичка провокација; прашањата на (дис)континуитетите се поврзани со прашањата на (де)територијализацијата (Делез) и во суштина се мошне комплексни. Башка, дури и во една олку поедноставена теза можни се исклучоци (на пример, самиот Станковски е парадоксален исклучок од тезата, иако тој себеси веројатно се гледа како носител на вмровските „сили на дисконтинуитет“, без да забележи дека антиквизацијата е пропагандистички (соц)реализам, своевидна гламуризација на примитивизмот). И покрај сè, сепак ми се чини дека темата на (дис)континуитетот е значајна за нашиот контекст во кој прашањето за радикалниот рез е можеби најважното политичко и културно прашање во моментов (тоа требаше да биде драматично прашање 1991 година, но овдешните доцнења се трагично хронични). Според мене, да заклучам, антиквизацијата е продолжување на комунизмот но овојпат со соцреалистички средства. Антиквизацијата е освета на националистичките комунисти спрема модернистичките комунисти. Затоа во новиот необолшевички национализам толку добро се снаоѓа мнозинството од некогашните комунистички дрматори во сите сфери, од полицијата до културата.

Ете, од тие причини сомнителна ми е одбраната на режимските институции од страна на Небојша Вилиќ, но уште посомнителни ми се повеќето македонски државни институции во моментов впрегнати за една единствена цел: глорификација на пастирот (не на групата „Кооперација“, Небојша!), на преродбата и на божем новиот македонски национализам. Груевизмот во моментов се обидува да се инсталира како „нормализација“ и како „нов канон“. А имам впечаток дека Вилиќ, како прототип на еден „просечен македонски културен работник од институција“, отсекогаш бил по нормализацијата и каноните. Јас сум повеќе по настанувањето демократска нација, т.е. за радикалниот историски рез.

Никола Гелевски